dimanche, décembre 21, 2014

DUET : Entretien avec le réalisateur/animateur Glen Keane



Découvrez Duet, un concept étourdissant entièrement animé à la main, dans lequel, grâce à votre smartphone (Motorola), vous pouvez suivre chacun des personnages à votre gré.
Le vétéran de l'animation Disney Glen Keane nous raconte sa rencontre avec cette technologie développée par Google dont il a fait une oeuvre d'art à part entière.

On dit souvent que dans l'animation, il y a d'abord l'idée ou l'histoire, et c'est ensuite que l'on créé la technologie pour transformer l'idée en réalité. Ici, avec Duet, il semblerait que ce soit la technologie qui ait été créée en premier. Pouvez-vous me dire de quelle façon la technologie vous a inspiré cette histoire merveilleuse?
J'ai beaucoup pensé à ça. Quand je suis allé jusqu'à la Silicon Valley et que j'ai rencontré Regina Dugan la responsable du groupe appelé ATAP, une division de recherche de Google, elle m'a montré la technologie, le petit téléphone qui est plus une fenêtre sur un monde virtuel qu'un écran et en même temps le plus grand écran que vous pouvez imaginer, car là, vous regardez l'infini, et tout est possible, elle m'a dit: "que voulez-vous faire avec ça?". Je savais que j'allais m'en servir pour dessiner, car pour moi, c'est le point de départ de  toutes les idées qui me viennent. Je suis parti avec ce défi créatif, de vouloir faire quelque chose de beau et émotionnel, ce qui répondait à ce que Regina me demandait.

Je n'aurais jamais eu l'idée de cette histoire sans cette technologie. Tout comme Michel-Ange à la chapelle Sixtine pour certaines de ses idées créatives, je pense qu'il est vraiment important de savoir quelles sont les  limites de la technologie  ou réussir à comprendre que vous n'êtes pas limité comme vous aviez l’habitude de l'être auparavant. Typiquement, quand je dois animer, disons, Ariel qui chante sa chanson et qui nage hors de l'écran : pour moi, elle n'a jamais cessé de nager. J'étais bien sur obligé d'arrêter de la dessiner, mais dans mon esprit, elle continuait à se déplacer. Dans mon imagination, il n'y a pas d’arrêt. Les personnages vivent tout le temps, ils existent pour de vrai. Quand j'ai commencé à développer cette idée pour Duet, ma première réalisation était: les personnages sont toujours vivants, ils ne cessent jamais d'exister sur l'écran. Ils sont toujours présents, un peu comme j'imagine les personnages que j'anime, mais je ne l'ai jamais vraiment expérimenté. Ainsi, j'ai pu très facilement entrer dans ce rôle dès le départ, et sentir le déroulement naturel de l'animation.
Je suis donc venu à  Lake Arrowhead, où nous possédons une maison. Pendant environ trois semaines, j'ai envisagé l'histoire de façon très traditionnelle. Je ne sais pas pourquoi j'ai fais ça. La force de l'habitude sans doute, après 40 ans passés chez Disney à faire les choses en terme d'arc d'histoire, de conflit entre les personnages, de développement, de premier, deuxième, troisième acte, avec toute la structure de l'histoire reprise sur des storyboards.
En développant l'histoire, ça a immédiatement posé des problèmes car une des choses dans le vocabulaire de l'animation traditionnelle, c'est que vous pouvez couper une prise de vue à n'importe quel moment juste en disant « coupez ». Dans le cas présent, je devais représenter la façon dont les autres personnages continuaient à se déplacer autour d'un personnage qui se déplaçait lui même, mais de façon opposée. De même, j'ai toujours su qu'ils allaient vieillir de la même façon. L'idée d'une évolution et de pouvoir suivre deux personnages qui vivent et dont les chemins se croisent a été possible grâce à la technologie qui vous permet de réellement tourner sur 360°. Cela faisait longtemps que je pensais à des histoires sur la destinée, et à des personnages dont les vies se croisent. J'ai toujours voulu faire ça. Je ne l'avais par contre jamais imaginé d'une façon aussi claire, physique, et technologique.


Au bout de trois semaines, j'étais très frustré car je n'aimais rien de ce que j'avais fais. Cela ne me semblait pas crédible et réel. Je me suis même demandé si je ne pouvais rien faire avec ce type d'histoire. Je ne savais plus quoi faire. J'ai appelé mon fils Max, qui est devenu décorateur pour le film, et quand il m'a demandé comment ça allait, il me répondit « Et bien, Papa, ça fait combien de temps que tu as animé juste pour le plaisir d'animer ? » et j'ai répondu « ça fait longtemps environ 10 ou 12 ans ». Il m'a alors répondu « pourquoi tu n’essaierais pas d'oublier Google et tous les autres et animer juste pour le plaisir. J'aimerais voir ce que ça pourrait donner ! »
Vous savez, c'est amusant mais parfois vous avez besoin d'avoir la permission de pouvoir faire ce que votre cœur réclame. J'ai aussi parlé à  Gennie Rim qui est devenue ma productrice. Elle a toujours dit : « Glen, vous devriez juste utiliser vos super-pouvoirs : dessiner ». J'ai donc commencé à animer et j'ai su dès le départ que tout commencerait par un bébé. J'ai donc commencé à animer un petit bébé qui rampait, puis qui se levait, et j'ai filmé ma petite fille qui était en train de sautiller, une combinaison de marche un petit saut et un petit bond, mais qui était motivée par sa joie. J'ai réalisé que j’avais ici quelque chose de merveilleux, et j'ai su immédiatement de quoi parlerait l'histoire, de ces deux personnages qui se croisent. J'ai ensuite appelé Max et Gennie pour qu'ils me rejoignent à Lake Arrowhead  et nous avons passé trois jours à travailler sur cette histoire. Et de façon très surprenante, les choses ont coulé naturellement, juste parce que j'avais eu l'encouragement de laisser sortir ce que j'avais dans mon cœur et qu'il suffisait de commencer à le dessiner pour découvrir ce que c'était. Comme la technologie était très nouvelle je n'avais aucune idée de la façon de l'utiliser. Il fallait juste que je me jette à l'eau et que je commence.


C'est intéressant de voir comment l'état de l'art de la technologie vous a poussé à revenir aux racines de votre art, aux raisons premières pour lesquelles vous animez.
Oui c'est très vrai. Ce chemin était caché en moi. Je ne savais pas ce que c'était. C'est comme ce poème que j’aime beaucoup du poète américain Longfellow. Il décrit les sentiments que nous avions. Il dit « le sentiment est profond et plus encore, et les mots qui affleurent la surface / sont comme une bouée trahissant le lieu où l'ancre est cachée ».Ce n'est pas seulement la joie qui est cachée. C'est la vie humaine. Je pense que c’est un thème qui s'applique à peu près à tout mon travail. Nous sommes tous créés à l'image de Dieu et nous sommes conçus pour exprimer la joie dans la vie selon une certaine destinée. Ce genre de chose se voit au travers d'Ariel ou de la Bête, tous ces personnages ont le désir brûlant au plus profond d'eux, de devenir quelque chose qui pourrait être possible. Et j'aime l'idée qu'ici, les deux personnages ont des chemins différents, mais lorsqu'ils se croisent, ils s'aident réellement l'un l'autre à devenir ce qu'ils sont finalement destinés à être. C'est quelque chose que j'ai toujours eu en moi et je pense qu'il a simplement fallut que je commence à dessiner pour le libérer. En fait après que j'ai commencé à animé et que Max et Gennie regardaient la création de ce début d'histoire, lorsque les celluloïds étaient en train de se réaliser et de se transformer en ce bébé, j'ai réalisé que j'avais déjà animé cela ! Je me suis souvenu que deux ans avant, une nuit, j'étais à la maison et j'avais eu d'un seul coup envie d'animer un bébé qui flottait dans l'espace, un peu comme les personnages de Michel-Ange qui flottent et se tournent vers nous. C'était déjà minuit et ma femme est venu dans le studio pour me demander ce que je faisais, et pourquoi je faisais ça. Je n'en avais aucune idée. J'avais juste besoin de le faire. Et maintenant c’est devenu une réelle animation que nous avons utilisée au début de Duet...


En termes de
la synthèse de l'animation dessinée à la main et par ordinateur, comment comparez-vous le processus de création entre Duet et Paperman, dans lesquels vous avez pris part ?
Alors que je faisais « Raiponce », John Kars supervisait avec moi l'animation, et nous avions beaucoup parlé tous les deux de cette synthèse entre le dessin à la main et l'informatique. Pour nous ce serait merveilleux, s'il y avait un mariage entre les deux. Donc quand nous avons commencé Paperman, j'avais fait le premier petit test d'animation avec Patrick Osborne. J'ai tout d'abord animé la scène avec un crayon, puis Patrick a utilisé la base et le modèle que nous avions dessiné, l'a déformé et poussé afin qu'il entre dans le dessin. Je suis revenu à ça, j'ai fait plus de dessin et nous avons fait un va et viens entre nous deux. Ce fut une collaboration très naturelle entre le dessin à la main et par ordinateur. Ce fut donc d'abord animé, puis inclus informatiquement, et enfin nous avons utilisé des lignes dessinées à la main sur les bords afin de donner cette apparence.
Mais pour moi, le but ultime est de pouvoir utiliser ce que l'ordinateur fait de mieux et aussi ce que le dessin à la main fait de mieux. Dans le cas de Duet, je ressens comme un équilibre naturel entre les deux. On a créé le monde virtuel en dimension et espace. Et j'ai du animer de telle manière que vous devez pouvoir y croire, quel que soit l'endroit où vous vous tournez, ces dessins existent dans l'espace. Et nous avons fait ça en plaçant l'animation sur une carte Maya, et nous l'avons fait bouger de telle façon que, où que vous vous tourniez, vous serez à même de ne jamais perdre un personnage. C’est un monde en trois dimensions très naturel, et ça m'a rappelé que quand j'étais enfant et que j'avais envie de dessiner, je ne voulais pas dessiner, juste pour faire un dessin plat sur un morceau de papier. Je voulais dessiner comme si le papier disparaissait et qu'on regardait un monde en trois dimensions. Ce fut mon expérience avec Duet. Il y a vraiment un monde dimensionnel profond et je n'avais aucune limites. Je pouvais aller aussi haut ou aussi bas que je voulais, ou même dans l'espace, ou loin à droite ou à gauche ou en diagonale. Il n'y avait aucune limites. Même si j'animais sur le papier, avec une limite, je savais que l'écran n'avait pas de limite. C'était le défi : comment créer l'illusion qu'il n'y a pas de limites. Je crois que c'est le plaisir des différentes formes d'art. Le fait de créer des illusions. C’est une des choses qui me semble perdue dans l'animation par ordinateur, parce que tout est construit comme une dimension dans un ordinateur. Et le plaisir et l'illusion sont perdues et votre imagination devient paresseuse. Alors que quand vous dessinez à la main, il y a toujours quelque chose qui interpelle le spectateur. Sur Paperman, la forme en trois dimensions était principale et les lignes servaient cela. Dans Duet, la force dominante est la ligne. La couleur a été ajoutée de façon très subtile de façon à ne jamais supplanter la ligne. Nous célébrons les lignes avec la totalité de l'animation.


Comment voyez-vous le rôle du spectateur dans Duet? Est-ce un réalisateur supplémentaire, ou un personnage supplémentaire?
Je ne vois pas le spectateur comme un personnage ou comme un réalisateur. Je le vois comme un public, mais d'une manière beaucoup plus intime. Beaucoup plus comme si on était assis autour d'un feu de camp et qu'on racontait une histoire à quelqu'un que l'on peut voir réellement en face de soi. Ma petite-fille a cinq ans et ne cesse de me demander de lui raconter une histoire effrayante, et je lui réponds qu'un jour, nous ferons un feu de camp et je lui raconterai alors une histoire effrayante quand nous serons assis autour du feu. Parce que des histoires effrayantes sont destinés à être racontées autour de feux de camps. Parce qu'elles sont si prenantes qu'elles ont vraiment besoin d'un contact visuel. C'est quelque chose de très intime, de très personnel. Il n'y a pas de distance entre l'histoire et vous.
Donc, quand je travaillais sur Duet, pendant toute la session, j'avais vraiment conscience de ce contact visuel avec les spectateurs. Je savais où ils étaient, et je sentais lorsque je pouvais les perdre. Par simple curiosité, ils pourraient se tourner et se demander ce qui se passe à ce moment avec l'autre personnage. C'est une réaction très personnelle. Lorsque nous avons récemment publié Duet sur les téléphones Moto X, nous avons été immédiatement reçu des courriels de personnes qui avaient reçu l'animation sous forme de cadeau, et vers trois heures du matin, nous avons eu un message d'un couple qui souhaitait vraiment avoir un bébé, et dont la femme n'arrivait pas à tomber enceinte. Ils ont regardé Duet et l'ont vu comme un signe. Elle a alors pris un test de grossesse, et le résultat fut positif. Ils nous ont envoyé un e-mail pour nous remercier car en quelque sorte au travers de Duet ils ont été récompensés par un bébé! C'était l'un des nombreux messages que nous avons reçu et qui nous ont montré comment l'expérience est vécue très personnellement et intimement pour les spectateurs. C'est bien différent de l'expérience limitée d'une salle de cinéma.


 
Ce nouveau type de narration a aussi un impact sur la création de la partition musicale

Scot Stafford avait déjà composé la musique des premières histoires de Spotlight, Windy Day et Buggy Night. Il avait donc déjà une expérience pour ce type de narration, car il est très difficile d'imaginer une partition qui doit servir le spectateur qui change de direction à tout moment. Particulièrement avec Duet où il y a deux partitions en cours. Il y a la partition d'« elle », et celle de « lui », qui est plus simple, mais légèrement différente. Même le chien a son propre thème musical. Au départ nous avions d'abord pensé qu'il n'y avait qu'une seule histoire, que nous suivions l'histoire  de Mia. Mia est pour moi l'histoire dominante. Donc, nous avons décidé de la suivre le long de son chemin et de construire tous les moments émotionnels de sorte que lorsqu'ils sont dans l'arbre il y a ce genre magie de l'instant qui se produit, et puis quand elle danse, ce moment très romantique se bâti petit à petit. C'est là que j'ai senti que j'avais besoin du soutien de la musique de Scot afin d'être capable d'animer les personnages. Donc, d'abord, nous avons eu cette ligne très linéaire. Puis Scot a dû revenir en arrière et créer des sections de la musique qu'il décrit comme les morceaux de carapace de tatou. Il devait créer des morceaux de musique que vous pouvez réellement entendre et qui pourraient être modulables en durée, en s'étirant ou en étant très court, un peu comme un ressort, en fonction de combien de temps vous souhaitez jouer avec eux, selon les choix que vous faites. Ainsi, la partition est en fait formée de couches. Il y a en réalité bien plus de musique que vous pouvez réellement en entendre. Scot est un musicien incroyablement remarquable. Il n'est pas seulement une personne émotionnelle qui a embrassé le romantisme et la sentimentalité du film, mais il a également travaillé en étroite collaboration avec les programmeurs de Google. J'avais besoin de gens qui comprennent les deux côtés de l'œuvre. Des personnes qui peuvent faire le pont. Scot et Max sont tous les deux ce genre de personne.



En parlant musique, lors de notre première rencontre (à Paris en 2002, pour la diffusion de Treasure Planet), vous m'aviez dit que l'un de vos rêves était de créer une séquence animée sur la 9e symphonie de Beethoven. Douze ans plus tard, qu'est devenu de ce rêve?
En fait, c'est exactement ce sur quoi que je travaille en ce moment! C'est la plus haute montagne à gravir! Je me suis réveillé ce matin avec des pensées sur la façon de communiquer. J'ai toujours pensé que Fantasia imposait des histoires pour les morceaux de musique, et ça me gênait un peu. Je pense que ce sera moins Disney dans l'approche et beaucoup plus une expression créative et artistique reprenant ce qui est déjà dans « Duet »: le Destin, le but de l'humanité, et, finalement, la bénédiction de la joie, ce qui est vraiment l'idée de ce que la musique de Beethoven fait ressentir, surtout dans le dernier mouvement. Dans ce cas, j'essaie vraiment d'exprimer et de décrire ce qui, je pense, se trouve déjà exister réellement dans la musique. J’espère vraiment et je prie pour que se rejoignent toute l'inspiration dont j'ai besoin  ainsi que les ressources, tout comme cela s'est passé pour Duet.
Vous savez, nous ne contrôlons jamais toutes ces choses. Nous ne sommes que des artistes avec nos mains, qui attendent de recevoir l'inspiration. Vous avez besoin d'humilité pour créer de l'art. Je ne ai jamais aimé l'idée de dire que l'animation est une industrie. Ce que je ressens est vraiment ce qu'un artiste ressent. C'est avant tout l'approche que j'ai pour mes animations. Maintenant que j'ai quitté Disney, je profite de cette liberté pour pouvoir m'exprimer sans les contraintes d'un grand studio. C'est juste plus difficile de trouver des partenaires pour faire ce genre d'animation. C'est un de mes buts actuellement. Google est une entreprise merveilleuse car grâce à elle on a accès à peu près à chaque être humain sur la planète. De plus, ça change de l'ambiance d'Hollywood. Travailler à la Silicon Valley pour faire de la création d'animation était vraiment un événement inhabituel. Pour avoir créé un petit studio d'animation c'était vraiment rafraîchissant. Vous ne pouvez pas vous empêcher de penser les choses différemment là-bas.
Donc, comme vous pouvez le voir, lorsque nous avions d'abord parlé de cela, ce n'était qu'un rêve et maintenant cela va devenir une réalité.

Mille mercis à Scrooge pour sa traduction!

samedi, novembre 29, 2014

ALADDIN : Entretien avec le compositeur Alan Menken



Si LA BELLE ET LA BÊTE constitue un sommet encore inégalé en matière de dessin-animé classique basé sur un conte de fée, ALADDIN a marqué son temps par son audace visuelle, scénaristique et humoristique. Comment êtes-vous parvenu à reprendre musicalement cette audace tout en conservant l'esprit Disney?
L'histoire de Disney a toujours été marqué par une alternance entre des classiques comme BLANCHE-NEIGE, PINOCCHIO ou CENDRILLON et d'autres films plus contemporains ou plus décalés comme LA BELLE ET LE CLOCHARD ou même PETER PAN dans une certaine mesure, avec des styles d'animation et de musique différents. De fait, je ne pense pas qu'ALADDIN soit si éloigné de l'esprit Disney. Je dirais plutôt qu'il lui a permis de se développer, et ce de façon très sensible. Car on y retrouve la plupart des ingrédients des classiques comme un héros opprimé, une histoire classique prenant place dans un pays lointain dans le temps et l'espace, le tout traité de façon inédite. Pour moi, le contraste est plus important avec POCAHONTAS, qui fut vraiment un nouveau départ dans la mesure où il s'agit d'une histoire basée sur des faits réels.

Quelles sont les origines d'ALADDIN?
Howard et moi avons abordé à ce film peu de temps après avoir commencé à travailler sur LA PETITE SIRENE. C'était à peu près à la fin de 1987. Ce devait être le film qui devait suivre immédiatement les aventures d'Ariel, mais son développement a été repris plusieurs fois en raison de problèmes liés à l'histoire et au côté très sarcastique des paroles originales d'Arabian Nights, qui pouvaient paraître anti-arabes. Disney avait peur que des paroles comme " They cut out your ear if they don't like your face" ou encore "they hack out your lips if they don't like your smile" ne soient prises au pied de la lettre et suscitent des problèmes avec la communauté arabe, et nous avons dû nous remettre à l'ouvrage pour finalement aboutir à la version que vous connaissez maintenant.

Danny Troob nous a d'ailleurs confié qu'à l'origine cette chanson comptait également un grand nombre de reprises.Les reprises font partie de la grande tradition du théâtre musical. Par exemple, pour Home On The Range (La Ferme Se Rebelle), j'avais envisagé jusqu'à cinq à six reprises! Or, elles ne sont que rarement gardées, que ce soit pour des raisons budgétaires ou pour des raisons créatives, et aussi frustrant que cela peut être, il faut savoir accepter le fait qu'on ne peut toujours être en parfait accord avec les gens avec qui vous collaborez. Il n'en reste pas moins les reprises de Partir Là-Bas dans LA PETITE SIRENE, de Belle dans LA BELLE ET LA BÊTE, de Je Vole ainsi que celle de Prince Ali, chantée par Jafar, dans ALADDIN. Il y a des reprises dans tous les films Disney auxquels j'ai participé. Mais la particularité de Nuits D'Arabie, c'est qu'elle constituait un élément narratif fort et c'était un choix totalement délibéré de la part d'Howard et de moi-même de retrouver cette chanson tout au long du film jusqu'à la toute fin. Un peu comme Le Gospel Pur dans HERCULE, bien qu'elle n'ait jamais été conçue pour revenir pendant la totalité du film. A mon grand regret, cela n'a pas pu être réalisé sur ALADDIN.

Ce thème est aussi souvent repris instrumentalement, comme dans la caverne aux merveilles. Que symbolise-t-il?C'est en fait le thème de la lampe et de l'Orient mystérieux. Je l'ai utilisé en général lorsqu'il y a du danger, du mystère ou quelque élément exotique.

Vous avez également écrit avec Howard Ashman une chanson, High Adventure, comportant deux génies!
C'est parce que, dans l'histoire originale, il devait y avoir deux génies : le génie de la lampe et le génie de l'anneau. De plus, Aladdin avait trois amis, Babkak, Omar et Kassim, et une maman. Comme vous le voyez, l'histoire a pas mal évolué au cours du temps! Il fut décidé de se consacrer davantage à l'histoire d'amour entre Jasmine et Aladdin plutôt que d'en faire un film sur l'amitié.


Justement, pour Je Vole, John Musker et Ron Clements vous ont demandé une chanson dans le style de Babkak, Omar, Aladdin, Kassim, une chanson célébrant l'amitié entre Aladdin et ses trois acolytes.
Même si les réalisateurs voulaient une chanson dans la même veine, il faut bien dire que, du point de vue musical, Babkak, Omar, Aladdin, Kassim n'avait pas exactement la même énergie que Je Vole. C'était plutôt un vaudeville assez rapide, une chanson pas nécessairement comique, mais pleine d'esprit. Cependant, nous avons tenu à conserver le ton des paroles d'Howard Ashman, ce côté irrévérencieux. J'ai donc d'abord écrit une musique s'approchant de Babkak, Omar, Aladdin, Kassim que j'ai donnée à Tim Rice avec les anciennes paroles, et il a su brillamment s'adapter à cet univers.

Que représente pour vous Proud Of Your Boy ?A l'époque où Howard et moi l'avons écrite, ce devait être la grande ballade d'Aladdin. Je pense que c'est l'une des meilleures chansons que nous ayons écrites, à la fois simple et belle, et pourtant cela fait près de 17 ans que personne ne l'a entendue. Je suis d'autant plus reconnaissant aux producteur de l'édition spéciale d'avoir eu l'idée et le désir de l'enregistrer.


Jafar a fait l'objet de multiples tentatives pour lui trouver une chanson, que ce soit avec Howard Ashman (Humiliate The Boy, votre dernière collaboration) ou avec Tim Rice (Master Of The Lamp ; Why Me?), sans jamais y parvenir.
Quand les animateurs ont essayé de mettre en place ces numéros pour Jafar, cela n'a jamais vraiment fonctionné. C'est alors qu'ils ont suggéré de faire appel à une reprise, et c'est ainsi que nous en sommes venus à faire chanter Prince Ali par Jafar. Je pense malgré tout que cela aurait formidable d'avoir une séquence consacrée à ce Vilain, notamment autour de la chanson Why Me?, mais la question qui s'est posée était de savoir si ce personnage était suffisamment intéressant par lui-même pour soutenir trois à quatre minutes à le regarder et l'écouter chanter à propos de ses frustrations? Et compte-tenu du fait que ce genre de film est monté de telle sorte qu'on obtienne l'histoire la plus efficace et la plus courte, la réponse était évidente. On dit souvent : "si vous pouvez couper quelque chose sans altérer l'histoire, alors coupez-le!". On ne garde que ce qui est indispensable, et Why Me? en a été la victime.

D'où vous est venue l'idée de ce jazz à la Fats Waller pour Je Suis Ton Meilleur Ami?
A l'origine, la vision qu'Howard avait du Génie était la suivante : il porte une boucle d'oreille, il est noir, c'est un gars branché. L'esprit de la musique du film se situait déjà dans le jazz des années 30-40 et nous avons tout naturellement songé à quelque chose dans le style de Fats Waller ou de Cab Calloway. J'ai grandi en écoutant ce type de musique que mon père jouait au piano. J'ai donc saisi l'opportunité que me proposait ce film en essayant d'y incorporer ce style de jazz. Nous avons fait des essais, et cela a fonctionné comme vous le savez.


A l'inverse de cette chanson endiablée, le thème instrumental du Génie, Être Libre, est plutôt classique et plus profond. N'est-ce pas là la véritable personnalité de ce personnage?
En effet, je pense que c'est là où se trouve le coeur du Génie : ce concept de liberté. D'un côté, il rêve de travailler en dehors de toute servitude, mais en même temps, il veut qu'Aladdin soit libre. Cette quête de la liberté, c'est vraiment ce que représente le Génie.

Dans Aladdin – A Musical Spectacular à Disney's California Adventure, ce thème est combiné à celui de Jasmine pour former la chanson To Be Free, chanté par la princesse.
Au moment de la production de ce spectacle, la vice-présidente exécutive du département "Creative Entertainment", Anne Hamburger, et le metteur en scène Francesca Zambello, m'ont demandé si je pouvais écrire une chanson pour Jasmine. Elles m'ont d'abord demandé si je pouvais adapter Proud Of Your Boy pour représenter le fait que Jasmine est fière d'Aladdin, mais je ne voulais pas dénaturer ainsi cette chanson. Je leur ai dit que je préférais écrire quelque chose de nouveau, mais toujours directement issu du film. Elles ont accepté, et il ne m'a pas fallu longtemps pour me dire que j'adorais les thèmes respectifs du Génie et de Jasmine et que je pourrais les associer dans une chanson totalement nouvelle.

Au début de la production d'ALADDIN, le thème de Jasmine était plutôt "ragtime" si l'on en juge par la chanson Call Me A Princess.
L'idée était d'avoir une chanson à la "Betty Boop", un jazz des années vingt. C'était en accord avec le style que nous envisagions au départ pour le film dans sa totalité, c'est-à-dire une musique jazzy. De plus, dans la toute première version du film, Jasmine devait être un personnage à la fois comique et superficiel. C'était une princesse de par le sang, mais également de par le fait que c'était une enfant gâtée par son père. Mais cette chanson n'est pas restée très longtemps.


On s'aperçoit des différences considérables entre les premières versions du film et la version définitive, après la disparition d'Howard Ashman. Comment s'est passée la transition, le passage à Tim Rice?
Je regrette profondément qu'Howard n'ait pas vécu assez longtemps pour aller jusqu'au bout d'ALADDIN, et sa disparition fut très triste et très difficile à vivre. C'est à cette époque que j'ai appris que les trois compères d'Aladdin et sa mère avaient été supprimés et que l'histoire avait été profondément modifiée. Nuits D'Arabie devait être partiellement conservée, et Je Suis Ton Meilleur Ami et Prince Ali restaient également. J'espérais beaucoup qu'Humiliate The Boy pourrait être gardée, mais ce ne fut pas le cas. Entre ce moment et l'arrivée de Tim Rice, je me suis essayé à l'écriture de mes propres paroles. Ce fut Count On Me, ma première tentative pour remplacer Proud Of Your Boy. C'était une très jolie chanson, mais elle ne s'intégrait tout simplement pas suffisamment dans le déroulement de l'histoire. Finalement, lorsque Tim est arrivé, nous avons écrit la reprise de Je Vole pour ce moment, et je dois dire que c'est maintenant mon passage préféré. J'adore son atmosphère. Nous avons également écrit ensemble la reprise de Prince Ali pour Jafar. Mais notre principale mission à Tim et à moi fut d'écrire la grand ballade du film. Avant de mourir, Howard avait eu l'idée d'une chanson pour un voyage en tapis volant. Comme c'était Proud Of Your Boy qui devait tenir cette place dans la version originale, la chanson du tapis volant devait être plutôt une beguine, quelque chose de très léger. Avec les dernières modifications, c'est cette dernière qui devait être "la" chanson du film.

A propos de Ce Rêve Bleu, vous déclariez dans le livret The Music Behind The Magic : "J'ai écrit cette musique avec le style de Tim à l'esprit." Que vouliez-vous dire par là?
Notez le large mouvement mélodique de cette chanson. J'ai cherché à retrouver le style des ballades que Tim a écrites avec Andrew [Lloyd Webber, CF] comme Don't Cry For Me, Argentina. L'influence d'EVITA est très nette dans ce titre, mais aussi de I Don't Know How To Love Him de JESUS CHRIST SUPERSTAR. Ce Rêve Bleu est donc un petit peu en marge de mon style habituel, mais je l'ai vraiment conçue comme un hommage à ces deux artistes.

ALADDIN possède un humour très particulier fait de multiples références et autres caméos. Quelle fut votre attitude en la matière en tant que compositeur?
J'ai simplement essayé de m'amuser avec toutes ces références. De plus, John Musker et Ron Clements me demandaient d'en rajouter dans le style Disney ici et là, ou bien encore de faire quelque chose dans la veine de la MARSEILLAISE ou autre. Plus largement, toutes mes musiques de film comportent de petites citations d'œuvres extérieures, de quoi s'amuser avec la palette musicale.

Le personnage du Tapis est très intéressant, dans la mesure où il n'a ni visage ni dialogues.C'est là tout l'art de la musique d'animation! Au lieu de faire appel à des effets sonores, on utilise la musique pour représenter ou expliciter le vol du Tapis ou encore ses attitudes. Dans la mesure où il ne parle pas, c'est à la musique de souligner et de montrer de ce qui passe et ce qu'il pense, par exemple lorsqu'il "parle" avec le Génie : l'enthousiasme, la déception ou juste un mouvement physique. L'une des raisons de mon choix de faire de la musique d'animation réside dans lien très fort et très étroit que l'on peut créer entre la musique, l'action et l'émotion.


Pouvez-vous nous parler du fameux thème de Place Du Marché?Il s'agit d'un thème original modal inspiré des musiques de charmeurs de serpents. Il est également un tantinet espiègle, mais surtout typique, lui-aussi, de la musique d'animation dans la mesure où il incarne à la fois la fantasie, le danger et l'action. Ce fut un morceau particulièrement agréable à écrire.

Mais ses origines remontent bien avant ALADDIN, je crois….Oh, mon Dieu! C'est vrai! Un jour, quand j'étais enfant, je suis parti en voyage avec ma famille. Nous avons dormi dans un motel, et la salle de bain avait énormément d'écho. A cette époque, je lisais un livre d'histoire dans laquelle se trouvait une phrase en français. Je ne sais toujours pas ce que cela voulais dire, mais je trouvais sa sonorité intéressante et je me suis mis à la chanter d'une façon orientale dans la salle de bain! C'est ce souvenir d'enfance qui s'est transformé en ce thème pour ALADDIN.

Comment avez-vous choisi les interprètes principaux de vos chansons, Lea Salonga (Jasmine) et Brad Kane (Aladdin)?
Avant de faire ALADDIN, j'ai découvert Lea dans MISS SAÏGON et je l'ai trouvée absolument magnifique. C'est une chanteuse formidable ; il fallait absolument que je travaille avec elle. Quant à Brad Kane, il avait ce côté naturel, avec un charme juvénile : il était vraiment parfait pour le rôle. Avec eux, nous avons eu de merveilleuses sessions à New York, aux studios RCA.

Quel est votre sentiment à l'évocation d'ALADDIN et de son retour en DVD?De tous les films que j'ai fait, c'est sans doute le film dont j'attendais le plus la toute première re-sortie. Son succès a certes été dépassé ensuite par celui du ROI LION, mais j'en suis tout particulièrement fier. Sur ce film, je n'ai pas eu un mais deux collaborateurs. Et nous sommes passés par tant de versions de l'histoire. Quand on pense à cela et que l'on considère le succès considérable qu'il a remporté, je crois que cela a constitué une belle reconnaissance de notre créativité et de l'art de la collaboration en général.

vendredi, octobre 03, 2014

"BLANCHE NEIGE ET LES SEPT NAINS - LA CREATION DU CHEF-D'OEUVRE DE WALT DISNEY : Entretien avec l'auteur du livre, Karl Derisson


Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Alors, par où commencer ? Je m’appelle Karl Derisson. J’ai 31 ans. Originaire de Saumur, j’ai fait mes études d’historien à l’Université François Rabelais de Tours. Après un DEUG et une Licence d’Histoire, je me lance dans les concours de l’enseignement secondaire en me présentant au CAPES, diplôme obtenu dès la première tentative en 2005. Ma carrière de professeur d’Histoire-Géographie-Education civique commence alors au collège de Beaugency dans le Loiret. L’année suivante, je suis titularisé et suis muté au Lycée Rotrou de Dreux pendant trois ans, après quoi je reviens au collège, à Artenay, au Nord d’Orléans, où j’enseigne encore aujourd’hui. L’an dernier, je me suis lancé un nouveau défi, passer l’agrégation. Et le pari est réussi. Je suis donc actuellement professeur agrégé dans le Loiret. Côté passion, je nourris depuis des lustres maintenant mon amour pour l’animation en général et Disney en particulier. Depuis plusieurs années, je collectionne les livres d’art ainsi que les celluloïds originaux et les maquettes d’animation. Je suis assez fier d’avoir rassemblé des centaines d’ouvrages sur l’histoire de Disney dans ma bibliothèque et d’avoir dans mon salon des morceaux d’histoire des studios, en particulier des cels de Madame Médusa, du Prince Jean ou encore de Basil trônant à côté de maquettes de Big-Ben et de Frollo notamment.  

Vous êtes historien et fan Disney. Comment faites-vous cohabiter ces deux facettes de votre personnalité ? 
En fait, l’Histoire et Disney sont mes deux passions de toujours. Et j’ai la chance d’en avoir fait mon métier. L’histoire, c’est ma vie de tous les jours, devant mes élèves, celle que tout le monde connaît. Il s’agit bien entendu d’une Histoire « académique », scientifique bien que vulgarisée pour mes classes de 6ème, 4ème et 3ème. J’adore, chaque jour, apprendre à ce public les grands moments de notre passé. Et je dois dire que nos discussions sont ce que j’aime le plus dans mon travail. Même si parfois, je tente de faire un lien avec Disney, les programmes ne permettent pas vraiment de mêler ces deux passions. Aussi, c’est en privé, avec mon pseudonyme de Professeur Ratigan, que je me consacre à l’Histoire des studios Disney en écrivant beaucoup, en particulier pour Chronique Disney, les deux créateurs du site, Timon et Zuzu, m’ayant fait le plaisir de me nommer rédacteur en chef. En plus de quelques critiques, j’anime surtout la nouvelle partie Cast Members dans laquelle je rends hommage aux grandes figures des studios de Mickey, que ce soient les personnalités ou les personnages. Ce travail occupe mes moments de repos et j’aime livrer ces portraits et autres petites histoires des studios. Mais cela reste mon jardin secret, mes collègues et mes élèves ignorant qui je suis sur la toile. Ou en tout cas, si certains le savent, ils ne m’en ont jamais parlé. C’est une situation un peu schizophrène, en fait, d’être professeur dans la vraie et Ratigan sur la toile ! 

 Comment avez-vous eu l'idée d'écrire un livre sur Blanche Neige ? 
Cette idée est très ancienne en fait. Elle remonte presque quinze ans en arrière. A l’époque, je me passionne pour l’animation en assistant stupéfait à une projection du Bossu de Notre-Dame. C’est une vraie claque ! Pour la première fois, je me dis qu’il fait absolument que j’en sache plus sur ce film d’animation. Aussi, je commence à acheter mes premiers beaux livres. Lectures après lectures, je me familiarise avec des légendes telles que Frank Thomas ou Ollie Johnston, Glen Keane ou Andreas Deja. Et ces lectures successives m’incitent à prendre des notes, chercher des informations plus précises, compiler des interviews, regarder des reportages et acheter plus de livres encore. Et puis un jour, je me suis dit que mes notes pouvaient certainement intéresser d’autres personnes. N’étant pas, à l’époque, habile sur un internet encore balbutiant, l’idée est venue d’en passer par un livre. Mais pas nécessairement un livre sur Blanche Neige précisément. Un livre sur les grands classiques de Disney en général. Ce projet vivote pendant presque dix ans. Il s’interrompt avec l’arrivée de l’Université, des examens et puis ensuite avec mon entrée dans le métier de professeur. Je le reprends de temps en temps. Les chapitres s’accumulent. Les pages se comptent par centaines et finalement l’idée vient de séparer les chapitres et de les présenter indépendamment les uns des autres. Le choix de Blanche Neige est alors simplement dicté par le fait que c’était à l’époque mon chapitre 1, le plus abouti. Après, j’ai une affection particulière pour ce film. C’est le premier long-métrage de Walt Disney. Et il a presque 80 ans ! Il possède encore le charme des courts-métrages tout en bénéficiant d’une qualité visuelle incomparable. Et l’histoire, très complexe finalement, continue de me fasciner. Contrairement à Pinocchio, par exemple, qui est artistiquement supérieur, Blanche Neige et les sept nains est un film que j’aime pour sa fraicheur, sa candeur.  

La littérature sur le sujet est abondante, notamment les livres de Pierre Lambert ou encore JB Kaufman. Comment se situe votre ouvrage par rapport à ceux-là ? 
J’ai beaucoup de respect pour ces deux auteurs. Et plusieurs fois, je me suis demandé ce que je pouvais apporter de plus qu’eux. Mais en y regardant de plus près, je crois que mon livre est en fait très complémentaire de ceux de Pierre Lambert et J.B. Kaufman. Le livre de Lambert – un superbe ouvrage au passage – est assez avare en texte. Ce n’est d’ailleurs pas son but, il me semble. Il est centré sur l’image et les reproductions de celluloïds, de concept arts et autres décors sont magnifiques. Mais l’historien que je suis ne trouve pas les informations suffisantes sur les coulisses de la production. En le lisant, on est visuellement stupéfait, mais historiquement, les plus passionnés peuvent ne pas être rassasiés. Je crois que mon livre, qui ne possède aucune image, peut très bien être lu tout en feuilletant l’ouvrage de Pierre Lambert. Quant aux livres de J.B. Kaufman, ils sont, pour ainsi dire, la Bible sur Blanche Neige et les sept nains. Mais à l’époque où j’ai commencé mon projet, ils n’existaient pas encore. Kaufman ne travaillait pas encore sur le classique de 1937 à l’époque où moi j’écrivais. Et lorsque son ouvrage est sorti, je me suis demandé si je devais encore continuer. Mais là encore, j’ai pensé que mon travail serait complémentaire à ces deux livres. Déjà, tout le monde n’a pas les moyens de lire en Anglais. Or, aucun livre en Français n’est centré sur l’histoire de la production de Blanche Neige et les sept nains. Par ailleurs, Kaufman s’intéresse aux adaptations de Blanche Neige au début de son livre, ce qui n’est pas mon cas. De plus, j’évoque des parties franco-françaises que Kaufman n’évoque pas car ce n’est pas le cœur de son livre. Sur ces parties, la toile francophone m’a fournit nombre d’informations complémentaires. Et j’ai souvent indiqué les sites sur lesquelles d’autres précisions sont disponibles. Enfin, mon livre dispose d’une longue partie biographique rendant hommage aux artistes ayant travaillé sur le film. Aucun des livres précédents ne retrace précisément leur parcours. J’ai pensé que c’était rendre justice aux équipes de production. Les livres sur Blanche Neige sortis précédemment sont très complémentaires du mien ou vice-versa. Et je cite précisément mes sources, rendant à César ce qui est à César. J’espère que mon livre donnera l’envie aux lecteurs de poursuivre leur exploration en se plongeant dans les livres de Lambert et Kaufman qui figurent tous dans ma bibliographie.  

Quelles découvertes sur Blanche-Neige vous ont le plus ému ou surpris ? 
Difficile à dire, en fait. Cela fait tellement longtemps que cette histoire occupe mon esprit. J’en suis presque un familier. Plus rien ne me surprend. Disons que quelques anecdotes sont vraiment très drôles. Imaginer Marjorie Belcher, le modèle de Blanche Neige, jouer avec un costume et un casque de football américain figurant la tête de la princesse, plus grosse qu’une tête normale, est somme toute assez insolite. L’ « Orgie de Blanche Neige », c’est-à-dire la fête donnée par Walt après la sortie du film pour remercier ses collaborateurs, est certainement l’un des moments les plus surprenants du livre. Une telle débauche de la part des artistes reste encore assez inimaginable pour beaucoup ! Et la surprise vient aussi des premières versions du scénario. Une princesse blonde, une grosse reine ridicule, etc… Tous ces éléments sont tellement éloignés de la version finale qu’ils en sont surprenants eux-aussi. Côté émotion, j’ai beaucoup aimé remonter à l’enfance de Walt. J’ai essayé de faire revivre un passé révolu. J’ai tenté d’humaniser cette histoire finalement assez ancienne maintenant. Et quand on sait que l’animation traditionnelle est désormais enterrée par Disney, c’est émouvant de revenir aux fondamentaux.  


Quelles furent les principales difficultés de votre entreprise ? 
 La difficulté était principalement de garder ce projet vivace malgré les contraintes de mes études et de mon travail. Pour le reste, c’est un travail de patience et de passionné. Je ne me suis jamais infligé de contrainte réelle. Je n’écrivais pas, au départ, pour être publié, par passion. Je n’avais aucun délais à respecter. Je ne devais aucun compte. Donc aucune pression. Quant au contenu, entre les ouvrages généraux, les interviews, les émissions de télévision, etc… Les informations ne manquent pas. Et mes sources, nombreuses, sont citées afin d’en retrouver l’origine pour quiconque souhaite aller encore plus loin.  

Quelles furent les satisfactions que vous a procuré ce travail ? 
La satisfaction de l’avoir mené à terme tout d’abord. Jamais je n’aurais imaginé il y a dix ans, produire presque 300 pages de textes. Et le plaisir, maintenant, de partager ce travail avec d’autres. Et personnellement, j’ai la satisfaction de bien connaître Blanche Neige et les sept nains et de regarder le film avec un autre regard, celui de l’historien qui sait quels moments, quelles difficultés, quelles anecdotes se cachent derrière telle ou telle séquence, telle ou telle partie du film. J’ai vécu avec ce classique et je me suis souvent senti proche des artistes qui l’ont créé.  

Avez-vous d'autres projets de livres ? 
L’idée étant au départ d’écrire un livre passionné sur l’ensemble des classiques de Disney, les projets ne manquent pas. Les chapitres sur Pinocchio, Fantasia ou Bambi sont déjà bien avancés. Reste à en faire quelque chose de plus consistant encore, afin de produire de nouveaux livres d’Histoire. Je ne me fixe aucun délais et je ne sais pas encore si je respecterais précisément la chronologie des différentes productions. Poursuivre avec Pinocchio ou bien choisir un autre film, je ne sais pas encore. Mais j’espère que ce livre sur Blanche Neige et les sept nains sera le premier d’une série. Et j’espère qu’il ne me faudra pas dix ans pour terminer un nouveau projet !

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mercredi, septembre 03, 2014

35e ANNIVERSAIRE DE BIG THUNDER MOUNTAIN : Entretien avec Jeff Burke, concepteur de Frontierland


M. Burke, quelles furent les premières étapes de la conception de Frontierland Paris ?
Comme il était évident que chaque land du parc allait évoluer en une sorte de variation de l’original américain, je me suis dit qu’il serait bon de définir les grandes lignes de l’esprit de Frontierland Paris. Après en avoir discuté avec Tony et Pat Burke, un Imagineer qui avait travaillé à la création des Big Thunder Mountain de Disneyland, Walt Disney World et Tokyo Disneyland, nous avons développé le coeur de l’histoire de notre Frontierland. Nous voulions que tous les visiteurs qui passent les portes de Fort Comstock découvrent la trépidante petite ville de Thunder Mesa où l’excitation de la ruée vers l’or et la grandeur de l’Ouest américain les plongeraient dans l’atmosphère du Vieil Ouest.
Pour nous aider à retrouver des informations et de la documentation photographique sur cette période, j’étais assisté par Aileen Kutaka de l’Information Resource Center de Walt Disney Imagineering. Je lui ai donc demandé de nous fournir toutes les données possibles sur l’explosion des petites villes liées à la ruée vers l’or ainsi que sur les paysages de l’ouest des Montagnes Rocheuses. Car même si Frontierland est un lieu imaginaire, il est basé sur des faits et des lieux authentiques. Big Thunder Mountain est inspiré de Monument Valley tandis que Rivers of the Far West est inspiré du Colorado qui circule en bas du Grand Canyon (d’où la couleur verte de l’eau, que nous avons mis une journée entière à élaborer avec un ingénieur spécialisé). Toutes ces informations authentiques nous ont fourni un guide précieux pour concevoir le land.
En plus, des membres de mon équipe comme Pat Burke ont apporté des livres et des photos personnels de l’Ouest américain pour nous aider à visualiser ce que serait Thunder Mesa. Tandis que le projet avançait, cette bibliothèque dévolue à Frontierland grandissait sur tous les plans, dans toutes les disciplines et nous a grandement aidés à faire de Frontierland une réalité.

A partir de là, l’environnement, l’atmosphère et l’architecture de Frontierland ont été conçus par un groupe d’artistes remarquables parmi lesquels Tom Gilleon, Dan Gooze, John Horny, Christian Hope, Ahmad Jafari, Fernando Tenedora, Frank et Karen Armitage. Très souvent, leurs illustrations ont inspiré les dessins des architectes ou encore fixé les formes des formations rocheuses. Ces dessins ont également fourni des détails visuels qui ont guidé les costumiers, décorateurs et accessoiristes du land. Mais plus que tout, ils ont trouvé le ton juste, l’apparence, l’ambiance et le sentiment liés à cette petite communauté bigarrée et pleine de vie de l’Ouest sauvage.
Ensuite, beaucoup d’autres illustrateurs et artistes graphiques ont rejoint notre équipe pour s’occuper plus spécifiquement de chaque attraction, restaurant ou boutique.
Enfin, pour organiser l’espace de Frontierland, des membres de l’équipe spécialisés ont commencé à interagir pour mettre toutes les pièces du puzzle de Frontierland en place et déterminer comment les formations rocheuses, les cours d’eau et les chemins allaient se répartir à travers l’espace du land. Pat Burke, Christian Hope, Bob Baranick, Ahmad Jafari, Karen Armitage, Pam Schirmer, Paul Comstock et moi-même nous sommes beaucoup concertés pour développer et organiser l’espace et les paysages pour un maximum d’impact et un flux de visiteurs fluide. Si nos discutions étaient plutôt d’ordre pratique, nous n’avons jamais perdu de vue l’histoire de Frontierland afin de faire vivre le passé historique agité de Thunder Mesa sur fond de grandeur et de majesté du Sud-ouest des Etats-Unis.
Je ne cite pas tous ces gens comme un générique de film, mais parce que ce fut le plus incroyable travail d’équipe auquel j’ai participé. Chacun a donné le meilleur de lui-même et je n’ai été que le chef d’orchestre.
Comment avez-vous trouvé l'équilibre entre la tradition des différents Frontierland déjà réalisés et celui-ci ?
Nous avons tenu à prendre en compte à la fois la tradition Disney et notre désir de créer un endroit unique. Vous savez, nous, les Show Producers, avions à peu près tous le même âge et avons grandi près de Disneyland Californie. Nous avions donc une idée assez précise de ce qu’est Disneyland. Ceci dit, nous avons fait un voyage d’étude au printemps 1987 avec Tony Baxter, les Show Producers et les principaux designers d’EuroDisneyland et à travers l’Europe non pas pour voir ce que faisait la concurrence, mais bien pour comprendre l’esprit européen et quelle était la vision européenne des parcs d’attraction. Nous avons visité bon nombre de parcs comme Tivoli ou Alton Towers pour finir par la ville de Paris et les champs de Marne-la-Vallée. Nous avons remarqué, notamment à Tivoli, combien les Européens appréciaient un environnement de qualité, ainsi qu’un repas de qualité. Par conséquent, en ce qui concerne les restaurants, chaque land de Disneyland Paris a reçu les conseils de deux spécialistes de Walt Disney World et Disneyland Californie avec lesquels nous avons eu d’intéressantes conversations. C’est ainsi que chaque land ou presque de Disneyland Paris possède maintenant un restaurant avec service à table de qualité proposant du vin ou de la bière, au grand dam de Michael Eisner. L’idée était de ne pas appliquer une formule toute faite. Même siThunder Mesa est inspiré de lieux réels, il s’agit plus d’une représentation de ce que les gens imaginent comme étant le Vieil Ouest. Prenez par exemple Rivers of the Far West. Les autres parcs Disney ont, eux, les Rivers of America. Nous avons repris cette tradition, mais nous l’avons adaptée pour en faire un mélange du Colorado, du Rio Grande, du Sacramento et du Columbia, autant de cours d’eau que l’on trouve à l’Ouest des Rocky Mountains et qui ont tenu un rôle dans la ruée vers l’or. A partir de là, nous avons eu la chance de profiter de l’expérience de deux personnes ayant travaillé sur le Columbia, le bateau de Disneyland, pour nous aider non seulement à construire le Mark Twain, mais également le Molly Brown, car les responsables opérationnels du parc nous avaient donné le feu vert pour construire deux bateaux d’une capacité de 400 personnes par croisière. Cela permettait de compléter magnifiquement le tableau, et d’offrir à nos visiteurs de multiples points de vue sur la rivière.
L'attraction-phare de Frontierland est sans nul doute Big Thunder Mountain, le petit train de la mine, dont nous fêtons aujourd'hui l'anniversaire.
C’est un peu notre château à nous. Comme vous le savez, sa particularité est d’être une île. En fait, il y avait déjà trois BTM dans le monde et Tony Baxter voulait que cette nouvelle version soit unique. Il nous a dit qu’il voulait un grand « Wow ! ». A Disneyland, le point d’attraction de Frontierland est Tom Sawyer Island. Or, nous n’étions pas sûrs que le public européen connaisse aussi bien ce personnage de la littérature américaine que nous. C’est à ce moment que Chris Tietz, le Show Producer d’Adventureland a proposé de faire une sorte de Tom Sawyer Island à Adventureland, mais basée cette fois sur l’aventure et la chasse au trésor. Il semblait donc que la question était résolue. A partir de là, l’idée a surgi de créer une île qui serait en fait Big Thunder Mountain. C’est alors que la question de l’accès des visiteurs à cette île, c’est-à-dire la liaison entre le bâtiment d’embarquement et l’île, s’est posée. WDI avait engagé pour cela des ingénieurs de Lehrer McGovern Bovis Inc. (LMB) de Londres comme consultants pour superviser la construction et l’ingénierie civile liée aux attractions ainsi qu’aux bâtiments de restauration et aux commerces. Je leur ai dit qu’il suffisait de creuser un tunnel sous la rivière. Il est vrai que l’eau n’est profonde que d’un mètre 50 environ. Or, beaucoup d’entre eux ont émis des doutes sérieux quant à la faisabilité de ce tunnel. Un ingénieur m’a demandé si je souhaitais faire quelque chose de similaire au tunnel sous la manche qui était en train d’être creusé et je lui ai répondu : « non, j’espère beaucoup plus de vous ! ». Je me souviens que je lui ai dit : « Walt réalisait toujours l’impossible. » Ce à quoi il a répondu : « Walt est mort »...
Au final, tous les problèmes d’ingénierie et de construction ont été dépassés et le tunnel a été construit, mais au prix de très nombreuses discussions entre nous, les designers, et les consultants de LMB ! Le résultat est un succès et ce tunnel rend l’attraction encore plus excitante !
Mais le succès de BTM vient aussi de la qualité de l’environnement. C’est un mélange unique de formations rocheuses du Grand Canyon avec les eaux du Colorado. Ce fut également un challenge du point de vue de la végétation. Paul Comstock était la personne en charge de ces questions pour le parc, mais Frontierland a été pour lui un véritable défi car il s’agissait de recréer un désert dans une région où le climat n’a rien à voir. Il a su trouver des plantes de désert et des cactus qui pourraient s’adapter au sol parisien. Il a donc décidé de faire un jardin expérimental en dehors des limites du parc pour voir comment ces plantes allaient se comporter. A l’exception de l’île où les cactus sont artificiels (ce que l’on ne remarque pas tant on passe vite devant), il était hors de question d’avoir des plantes artificielles à Frontierland.
Quant aux accessoires liés à la mine, c’est Pat Burke qui s’en est occupé à merveille. Pour ce faire, il a passé trois mois en recherche de Washington à l’Oregon, et du Wyoming au Montana. Il a exploré 18 états différents pour ramener toutes sortes d’objets et d’équipements pour l’attraction. A l’ouverture du parc, des gens lui ont dit : « c’est incroyable ce que vous arrivez à faire à Hollywood, tous ces objets que vous avez recréés. C’est une magnifique reconstitution ! » Ce à quoi il a répondu : « qu’est-ce que vous racontez ? Tout est vrai, tout est authentique ! » Déjà, Pat connaissait très bien l’histoire de Big Thunder Mountain dans la mesure où il s’est occupé de l’environnement de chacune des versions de l’attraction, que ce soit à Disneyland, Walt Disney World ou Tokyo Disneyland. De plus, c’est quelqu’un qui est très proche des paysans chez qui il est allé, et il sait très bien négocier avec eux. C’est quelqu’un d’incroyable, toujours plein de ressources. Il avait avec lui une équipe de huit Irlandais, charpentiers, mécaniciens, etc., capables de tout, pour installer tous ces accessoires. Ils étaient fin saouls chaque nuit, mais le jour, ils pouvaient travailler de 12 à 14 heures d’affilée… avant d’aller de nouveau au bar ! Ils auraient fait n’importe quoi pour lui. Il y avait une alchimie entre eux que je n’ai jamais vue ailleurs !

Les équipes qui ont travaillé sur le parc venaient vraiment de l’Europe entière.
Exactement. Nous parlions des Nations Unies des constructeurs de parcs ! En plus des artisans français, nous avions des tailleurs de pierre italiens, des charpentiers espagnols, une équipe irlandaise, des décorateurs de la BBC pour les décors intérieurs de Phantom Manor, etc. Et il n’y avait pas de barrière de la langue. Tout passait par des dessins et des gestes. J’étais ému aux larmes de voir cette magie à l’oeuvre et quand je remerciais quelqu’un, il me disait : « oh, j’ai simplement fait mon boulot ! ».


Retrouvez la suite de cet entretien et des dizaines d'autres avec les concepteurs de Disneyland Paris dans mon livre "Entretiens avec un empire volume 3 : Disneyland Paris raconté par ses créateurs."