LE DRÔLE DE NOËL DE SCROOGE: Entretien avec le réalisateur Robert Zemeckis

Le Conte de Noël de Charles Dickens est l’un des histories les plus connues au monde. Ecrite en 1843, elle rassemble avec génie tant d’humour, de frayeur et d’émotion qu’on ne s’étonne pas que les cinéastes de tous poils s’en soient emparés pour en créer leur version, que ce soit sous forme de featurette, avec Disney, d’un film des Muppets ou de l’adaptation télévisuelle de la comédie musicale d’Alan Menken.
Aujourd’hui, c’est Robert Zemeckis qui se prête à l’exercice, au travers de sa technique de Performance Capture 3D. Mais l’essentiel de cette version ne repose pas sur la technologie –dont le réalisateur s’est fait le champion- mais, de l’aveu même du réalisateur, sur l’histoire, racontée au plus prêt du roman original.
Voici d’ailleurs ce qu’en disait Robert Zemeckis à la Presse en mai dernier à Cannes pour la promotion du film.

Un Conte de Noël a été publié pour la première fois il y a presque 170 ans. Comment expliquez-vous qu’on en fasse encore des adaptations cinématographiques ?
Quand j’ai lu ce livre pour la première fois, j’étais jeune. Ce qui m’a le plus impressionné, c’était les voyages dans le temps, les fantômes ou esprits, et le suspense qui y régnait. Mais c’était aussi une histoire remarquablement humaine sur la rédemption, et cela bien sûr est éternel et universel. C’est une histoire qui a toujours des choses à nous dire...

Qu’est-ce qui vous a convaincu qu’il y avait de la place pour une nouvelle version?
Pour une simple raison : je pense qu’une bonne histoire peut être racontée et re-racontée un nombre incalculable de fois, et ce toujours différemment. Nous avons su que c’était le bon moment quand nous nous sommes rendu compte que toute la technologie dont nous avions besoin était là à notre disposition. Je suis toujours étonné de voir combien l’imagination et l’écriture de Dickens sont cinématographiques, avant même que le cinéma ne soit inventé ! Par exemple, dans la quasi-totalité des versions de cette histoire, le fantôme des Noëls Passés est joué par une femme en robe blanche ou avec un voile sur sa tête. Mais quand vous lisez l’histoire, vous vous rendez compte que c’est un jet de lumière qui émane de sa tête. Ce qui m’a enthousiasmé, c’est donc que j’avais maintenant les outils pour rendre vraiment justice à ce que Dickens a écrit en portant ces images surréalistes et fantastiques à l’écran !

Est-ce que Jim Carrey a été votre premier choix pour jouer Scrooge?
Absolument. Je savais que Jim serait parfait dans ce rôle. D’autant plus que je sais que c’est un grand perfectionniste et qu’il serait attentif aux détails et à l’intensité probablement davantage que n’importe quel autre acteur. Quand Jim joue, il ne fait pas que donner sa voix. Chaque muscle de son corps se transforme et exprime le personnage. Il est vraiment magnifique en Scrooge !

Je crois qu’il joue d’autres personnages du film.
Oui. Il joue les trois esprits : celui des Noëls passés, des Noëls présents et des Noëls à venir. Il y a d’autres acteurs qui jouent plusieurs rôles dans le film. Bob Hoskins tient deux rôles et Gary Oldman joue le fantôme de l’ancien associé de Scrooge, Marley, ainsi que le clerc de Scrooge, Jacob Marley et le fils de Cratchit, Tiny Tim. Nous avons un plateau d’acteurs merveilleux, avec également Robin Wright Penn et Colin Firth.

En tant qu’américain, cela a-t-il été difficile d’adapter un classique de la littérature anglaise ?
Nous avons apporté beaucoup d’attention aux détails et notamment aux accents. Nous avions des spécialistes de l’anglais britannique avec nous toute la journée. Ceci dit, beaucoup de réalisateurs anglais font des films sur l’Amérique, souvent tellement bien qu’on ne le remarque même pas. Je pense donc que cela peut marcher dans les deux sens !

Pour vous, quel est l’apport de la 3D ?
Je pense que lorsque la 3D est faite correctement, vous vous sentez immergé dans le monde projeté sur l’écran. Mais la technique de motion capture apporte également beaucoup. Cela donne une véritable pureté au niveau des interprétations que celles-ci sortent de l’écran. Et dans la mesure où le film a été produit numériquement, cela vous permet d’avoir des images de Londres qu’il aurait été impossible de tourner de façon conventionnelle car le Londres de Dickens n’existe bien évidemment plus.

Comment trouver le bon équilibre entre pousser les limites de la technologie et raconter une bonne histoire ?
Le cinéma a toujours été un mélange entre art et technologie. Un gros plan est un effet spécial. Le son a été une nouveauté en son temps. Mais aujourd’hui, en regardant un film, plus personne ne songe à tout ce qu’il y a derrière l’enregistrement d’une voix. Et ce sera pareil pour la 3D dans peu de temps. On ne va bientôt plus prêter attention à la qualité de l’image pour mieux se laisser transporter par elle. La technologie devrait toujours être au service de l’histoire, pas le contraire. Mais ce qui est remarquable quand vous lisez Un Conte de Noël, c’est qu’il est écrit comme si Charles Dickens l’avait dès le départ envisagé comme un film. C’est un récit tellement visuel et cinématographique que je tenais à utiliser le dernier cri de la technologie pour raconter cette histoire que, je pense, Dickens a dû visualiser comme un film dans son esprit.

Donc, au final, on en revient toujours à l’histoire.
Absolument et, par chance, dans Le Drôle de Noël de Scrooge, nous avons une histoire formidable. Imaginez l’homme le plus méchant au monde et montrez lui ses erreurs… vous êtes partis pour une grande aventure !

Interview (c) Disney

IT'S A SMALL WORLD CELEBRATION A DISNEYLAND PARIS : Entretien avec Hélène Hanquez, Senior Manager Production Costumes Spectacles

A partir du 21 novembre 2009, l'attraction mythique It's a small world célèbre les fêtes de fin d'année avec des costumes, musiques et décors dédiés. La plus joyeuse traversée en bateau de Disneyland Paris rend hommage aux traditions de tous les pays qu'elle représente, de la Scandinavie à l'Amérique du Sud, de l'Afrique à la Chine... Si les différentes nations ont leurs propres manières de fêter le nouvel an, It's a small world Celebration honore l'esprit des fêtes adorées par les enfants du monde entier.
En cette occasion très spéciale, les poupées de la plus festive des croisières se sont parées de leurs plus beaux atours, vêtements et accessoires plus magnifiques les uns que les autres, dans un festival de couleurs et de matières.
Hélène Hanquez, Senior Manager Production Costumes Spectacles, a été au coeur de ce projet et nous en parle avec passion!

C'est un immense plaisir de voir revenir It's A Small World Celebration!
L'idée est venue de George Kalogridis, et ce qui me plaît particulièrement dans cette Small World Celebration, c'est qu’en termes de fêtes de fin d'année, tous les pays du monde n'ont pas forcément la célébration du Père Noël. Comme nous sommes un parc international, grâce à It's A Small World Celebration, on peut toucher l'ensemble des pays. Il y a Sainte Lucie, qui est très importante pour la Scandinavie ou Saint Nicolas, qui est beaucoup plus important que le Père Noël pour nos amis belges ou allemands. Il y a également Diwali pour l'Inde, Hanuka pour la communauté juive, la fête de la Lune pour les Africains, l'Epiphanie pour tous les pays hispaniques d'Europe et Amérique du Sud, et bien sûr Noël. Il y aura même des costumes inspirés du Carnaval de Rio car la Célébration va démarrer le 21 novembre pour aller jusqu'à fin février. Cela nous permettra de toucher toutes les fêtes qui auront lieu dans cet intervalle, en incluant le Nouvel An Chinois. Ce que nous proposons, c'est donc une représentation de toutes ces fêtes dans leurs costumes traditionnels. C'est un aspect très important de notre travail. Nous avons un grand respect pour les différents pays. La créatrice qui s'en était occupée il y a cinq-six ans, Benna Sims, avait pris contact avec toutes les ambassades, afin de vraiment respecter les costumes de chaque pays et être totalement fidèles aux traditions d'origine.

Quels sont les changements apportés à It's A Small World pour cette occasion?
200 poupées sont rhabillées et 150 accessoires sont ajoutés. Par exemple, pour les représentants de la Belgique, nous avons les Gilles de Binche pour lesquels nous avons fait des petits paniers pour recevoir leurs oranges. Nous avons essayé de respecter au plus près l'esprit de l'attraction It's A Small World en restant le plus proche possible de la thématique de chaque poupée. Il y a des costumes absolument splendides, pailletés, satinés, avec énormément de plumes et des tissus plus brillants les uns que les autres, car nous voulions apporter un esprit très festif à chaque poupée.

Nous avons également une grande exclusivité dans la mesure où nous avons la musique de Noël pour It's A Small World Celebration. Auparavant, elle n'était diffusée que dans les attractions américaines et cette année nous avons réussi à l'obtenir, pour faire en sorte que le son corresponde à nos poupées. Il y a aussi plein de lumières qui sont ajoutées partout, dans une ambiance de fête très lumineuse.

Comment se prépare une telle transformation?
Nous y avons travaillé pendant quatre mois avec Sandrine Deschamps, notre créative costumière, et Yves Benyeta, de SQS (Show Quality Standard, le département de WDI qui vérifie que tous les éléments de décor du parc sont en harmonie les uns avec les autres et avec l'histoire du parc), et je peux vous dire que, dans l'atelier couture, quand j'ai annoncé que nous allions ressortir ces costumes et leur redonner vie, tout le monde a été vraiment ravi! A partir de là, nous avons fait un inventaire de tout ce que nous avions, puis nous avons tout nettoyé. Sur ces 200 costumes, certains ont simplement dû être retouchés, tandis que d'autres ont dû être refaits comme à l'origine pour donner un grand éclat à ce retour. Car les tissus étaient toujours beaux, mais n'avaient pas autant de panache que s'ils étaient neufs. Nous avons donc refait des chemises, des pantalons, voire des costumes complets, particulièrement ceux des Gilles de Binches. Ils étaient dans une matière satin dorée qui avait mal vieilli, même s'ils avaient été bien stockés, à l’abri de la lumière. Et surtout, nous avons remplacé beaucoup de plumes. Vous remarquerez qu'il y a énormément de plumes, de la plume partout! Pour ce faire, nous avons fait appel à un remarquable plumassier de Paris, notamment pour les coiffer. Il y a beaucoup de chapeaux et énormément de jupons qui tournent dans tous les sens! Car les poupées ont des kilomètres de jupons. Par exemple, pour les poupées anglaises, nous sommes allés jusqu'à 14 volants! C'est splendide!

Après cela, nous avons vérifié tous les costumes, toutes les perruques, tous les chapeaux pour ensuite passer à la planification de la mise en place en coopération avec les services de maintenance pour savoir comment on se coordonne les uns les autres pour rhabiller les 200 poupées, tandis que d'autres départements s'occupent de la peinture et des lumières.
Normalement, un travail aussi énorme est sensé prendre un an, et nous avons tout réalisé en quatre mois!

Merci à Hélène Hanquez, Isabelle Calbrecht et Gemma Klaw!

Venez en discuter sur DisneyGazette.

OUVERTURE DU WALT DISNEY FAMILY MUSEUM: Entretien avec l'historien de Disney Didier Ghez

L'histoire fascinante de Walt Disney, dont le talent, les créations et la vision ont tant apporté à la culture américaine du 20e siècle, prend vie aujourd'hui de façon totalement inédite avec l'ouverture du Walt Disney Family Museum, qui vient d'ouvrir à San Francisco.
Ce musée occupe trois bâtiments historique au cœur du Presidio de San Francisco. La partie principale est un ancien baraquement de l'armée redessiné et restauré par le cabinet d'architectes Page & Turnbull de San Francisco, tandis que l'intérieur a été conçu par le Rockwell Group.
Le musée raconte l'histoire de l'homme derrière le mythe à partir de documents et d'objets, et toutes sortes d'expériences interactives dont plus de 200 moniteurs vidéo.

Mais au-delà de ces faits, l'ambition du musée est de montrer comment l'infinie créativité de Disney a enrichi l'imagination de générations. Il nous présente l'homme derrière le mythe à travers la voix de Walt lui-même et des expositions qui révèlent sa vision, que ce soit à partir de dessins ou les plans de Disneyland et EPCOT.

Pour nous parler plus avant du musée et de ce qu'il représente, je me suis tourné vers Didier Ghez, que l'on connaît pour son merveilleux livre sur Disneyland Paris, De l'esquisse à la création, et pour la série de livre sur l'histoire de Disney, Walt's People, qu'il a initiée et qu'il édite. Bref, un expert!

Selon vous, qu'est-ce qui fait la nouveauté et l'intérêt du Walt Disney Family Museum?
Je dirai la présentation de tous les éléments liés à Walt en tant que personne. C'est la première fois qu'on voit un tel nombre d'objets, de photos, de films personnels, etc. qui viennent de la famille Disney elle-même. On en voit beaucoup plus que ce qu'on a pu voir par le passé, et des choses très différentes. Cela permet essentiellement de rendre Walt beaucoup plus humain, beaucoup plus présent, beaucoup plus proche, d'en faire quelqu'un qu'on ne perçoit pas seulement en tant qu'artiste, homme de télévision ou en tant qu'homme d'affaires, mais vraiment en tant que père de famille, mari et tout simplement être humain. C'est à mon avis la plus grande différence de ce musée, et ce qui le rend si touchant.


Comment un musée peut-il susciter tant d'émotion?
Justement parce que Walt y est extrêmement présent, et ce, sous différentes formes. Il y a d'abord la présence d'énormément de photos et de vidéos personnelles. Mais surtout, il y a le fait que c'est lui-même qui nous raconte son histoire à travers le musée. Sa voix est absolument partout. C'est lui qui nous raconte ses expériences, sa vie, tout ce qu'il a vécu, créé, etc. Et quand on le voit disparaître dans la dernière galerie, quand on sait qu'il vient de mourir, on est extrêmement choqué car on vient de perdre la personne qui nous accompagnés dans tout le musée, celui qui, d'une certaine manière, nous a pris par la main.


En cela, ce musée est pour beaucoup basé sur l'interactivité.
Il y a plusieurs éléments. Il y a cette présence de Walt à travers tout le musée. Mais également le fait que ses créateurs ont vraiment utilisé toutes les nouvelles technologies d'une manière vraiment exceptionnelle pour à la fois préserver et mettre en valeur des documents très anciens. Il y a deux exemples qui sont très éloquents: les films personnels de Walt, essentiellement les films des années 1910 et 1920 -donc des films qui ont pratiquement 100 ans-, ont été complètement numérisés, restaurés et nettoyés et sont maintenant projeté sur des écrans de télévision en haute définition. On a vraiment l'impression de voir des films d'aujourd'hui en HD alors qu'ils ont été filmés dans les années 20 par des procédés totalement différents. Un autre exemple, ce sont les cahiers de l'artiste Schultheis qui présentent les effets spéciaux qui ont été utilisés dans Fantasia. C'est un livre absolument gigantesque qui date de la fin des années 30 qui a été entièrement numérisé et on peut le consulter dans les moindres détails en utilisant une tablette graphique gigantesque qui rappelle celle qui est utilisée dans le film Minority Report ou qu'on a pu voir en application lors des dernières élections américaines sur CNN. Il suffit de toucher un point de l'écran pour que l'image s'agrandisse, pour la faire glisser à droite ou à gauche, ou de glisser la main dessus pour tourner une page.

Outre l'aspect émotionnel de la visite, pouvez-vous nous parler de son intérêt historique?
Sans aucun doute. Surtout dans les premières galeries, qui parlent de son enfance et de son adolescence, on découvre énormément de documents qu'on n'avait jamais vus. Ensuite, dans la partie qui précède sa mort, on peut voir des films tournés lors de son dernier voyage au Canada, des conférences de presse pour Mineral King ou pour les tout derniers projets sur lesquels il a travaillé. On voit un certain nombre de photos de son enfance, avec ses amis comme Walt Pfeiffer. Il y a aussi toute une partie où l'on présente les cadeaux qu'il a faits à sa femme, à ses filles, etc et qui montrent ses choix en tant que personne, en tant qu'individu. Cela éclaire une partie plus personnelle de l'histoire de Disney et met en relief ce qu'il a créé en tant qu'artiste durant toute sa carrière. Et de nouveau ces cahiers de Schultheis, à propos desquels John Canemaker avait écrit un article il y a une quinzaine d'années dans le magazine Print, mais c'est la première fois qu'on les voit en détail, présentés d'un bout à l'autre.

Quelles sont les relations entre le musée et la Walt Disney Company?
Le projet a été entièrement piloté et financé par la famille Disney. Ceci étant dit, la Walt Disney Company a prêté un grand nombre de documents, des photos, une caméra multiplane -qui est un des éléments absolument incroyables du musée-, et des documents audio. Elle a également prêté des photocopies de lettres de Walt Disney.

En tant que tel, le musée est une base de travail incroyable pour les historiens comme vous.
J'ai un rêve et il reste encore un long chemin à faire pour qu'il se transforme un jour en une réalité. Ce rêve part du constat suivant: un très grand nombre de documents importants pour la préservation de l'histoire de Disney comme des interviews ou des lettres d'artistes envoyés à d'autres artistes, des photos, des documents artistiques, etc. se trouvent à la fois dans les mains d'historiens de Disney et des héritiers des grands artistes de Disney. Or, il se trouve qu'aucun de ces historiens et de ces héritiers ne rajeunissent et que, le jour où ils disparaîtront, ces documents risquent d'être dispersés, et en étant dispersés, encourent un très gros risque de disparaître. A mon sens, il faudrait commencer de façon assez urgente à organiser un projet pour préserver tous ces documents à un ou deux endroits sûrs, probablement en format numérique ou en restaurer un certain nombre qui sont déjà en train de disparaître petit à petit, afin de pouvoir les transmettre aux générations à venir et continuer à faire des recherches sur l'histoire de Disney en partant des sources premières et non pas en se référant systématique à des livres et autres études. L'autre partie du projet, c'est, une fois qu'on aura préservé ces documents, il faudra commencer de manière sérieuse à publier un certain nombre de documents de manière raisonnée et professionnelle, sous l'égide d'historiens sérieux, pour que d'autres historiens puissent s'en servir et initier d'autres recherches. C'est un peu ce que j'ai commencé à faire avec Walt's People, mais ce serait sur une échelle beaucoup plus grande, et avec la collaboration de beaucoup plus d'historiens, dans un esprit de collaboration et d'entraide. D'ailleurs, lors de l'inauguration du musée, beaucoup d'historiens étaient présents et nous avons commencé à en discuter ensemble à l'occasion d'un déjeuner d'historiens au Fog City Diner. Je pense sincèrement que ce projet va se réaliser. Toute la question est : sur quelle échelle? Tout dépendra des soutiens dont nous pourrons bénéficier.

Quelles sont les grandes lignes de la recherche actuelle sur Disney?
C'est une question difficile pour la raison suivante: en fonction des historiens, vous trouverez des centres d'intérêt complètement différents. Vous avez des généralistes comme Jim Korkis ou moi-même. Tout nous passionne, depuis les années 1910 quand Walt était enfant jusqu'aux années 90, plus de trente ans après sa mort, que ce soit en matière d'animation, de parcs et d'objets dérivés, etc. Il y a d'autres historiens comme JB Kaufman par exemple qui se sont spécialisés sur les années 20, les années 30 et de temps en temps les années 40, sur l'animation essentiellement. D'autres personnes, comme l'étaient les regrettés Dave Mumford et Bruce Gordon, étaient vraiment spécialisés sur l'histoire des parcs à thèmes. Avec Michael Barrier, on est plus sur l'animation ou la partie bandes-dessinées. Chacun a donc sa spécialité. Mais c'est justement ce qui est assez passionnant car, quand vous commencez à faire discuter un Todd Pierce, qui est focalisé sur les parcs à thème, un JB Kaufman et un Alexander Rannie qui, lui, est plus spécialisé sur la partie musicale, vous voyez qu'il y a des choses qui se recoupent. Même si on parle pour l'un des années 40 et l'autre des années 50, ils vont trouver un terrain d'entente et vont réussir à enrichir les connaissances l'un de l'autre. Et cela devient encore plus frappant si on met ensemble des personnes qui se spécialisent sur le même sujet. Mettez un Joe Campana en face d'un JB Kaufman, deux grands connaisseurs des artistes de l'âge d'or d'Hyperion, et ils vont vraiment commencer à s'entre aider, à construire ensemble leurs informations, etc. Maintenant, pour vous répondre d'une autre manière, en dehors des grandes spécialités de ces différents historiens, il y a à mon sens encore énormément de sujets fascinants à explorer en ce qui concerne l'histoire de Disney. Par exemple, j'aimerais beaucoup qu'on retrouve les Alice et les Oswald perdus. A mon avis, dans peu de temps, on va entendre des nouvelles très excitantes concernant les Laugh-O-Grams perdus. Il faudrait également retrouver toute la série de bandes-dessinées créée pour l'association Demolay aux Etats-Unis, dont faisaient partie Walt Disney et un de ses artistes, Fred Spencer. Une série de comics a en effet été créée pour la newsletter de l'association, avec Mickey et tous les autres grands personnages de Disney et qui n'ont jamais été republiés, la plupart ayant été "perdus". Les courts-métrages des années 40 et 50 ont été quant à eux très mal explorés. On connaît très mal tous les artistes qui y ont participé. Les publicités des années 50 créées par Disney ne sont pas nécessairement fascinantes du point de vue artistique, mais d'un point de vue historique, c'est assez passionnant. Etc, etc... Il y a vraiment encore beaucoup de zones qui n'ont pas été explorées assez en détail à ce jour et qu'il faudrait vraiment travailler. De la même façon, on connaît assez bien l'histoire de Disney aux Etats-Unis dans l'ensemble, mais on ne connaît pas nécessairement très bien l'histoire de la Walt Disney Company en dehors des Etats-Unis. L'historien brésilien Celbi Pegoraro travaille actuellement sur l'histoire de la WDC au Brésil. Il y a une personne en Espagne qui a été embauchée il y a cinq ans pour écrire l'histoire de la Walt Disney Company en Espagne et au Portugal depuis les années 30 jusqu'à aujourd'hui. Il faudrait écrire la même chose pour l'histoire de Disney en France, mais malheureusement ce serait très compliqué car la plupart des documents ont disparu. Il faudrait faire la même chose dans les autres pays.

L'histoire de Disney passionne également des artistes en activités comme Andreas Deja ou Pete Docter (ci-dessus avec son épouse).
Ce que je trouve vraiment fascinant, c'est que la plupart des artistes les plus talentueux d'aujourd'hui sont justement ceux qui sont les plus proches des racines historiques de la compagnie et qui vont eux-mêmes se passionner, écrire des livres, des articles, réaliser des interviews liées à l'histoire de Disney. Le fait que Pete Docter réalise l'interview d'Art Stevens spécifiquement pour Walt's People et prenne du temps pour faire cela, qu'il écrive un article sur John Sibley pour un magazine à diffusion relativement réduite comme Animation Blast, c'est assez génial! Quant à Andreas, nul besoin de démontrer la passion qu'il a pour l'histoire de la WDC. Dès qu'il avait une opportunité, il discutait avec les Nine Old Men. Dès qu'il peut, il participe à tous les projets liés à l'histoire de Disney. C'est donc très rassurant, très fascinant, et surtout on se rend compte que ce sont ces artistes-là, un Andreas Deja, un John Lasseter, un Pete Docter et d'autres, qui font survivre la flamme sacrée de ce qu'est vraiment Disney…

Photo de Didier Ghez par Sue Peri.

LA SAISON DE NÖEL 2009 A DISNEYLAND PARIS: Entretien avec le metteur en scène de la Cérémonie d'Illumination du Sapin, Christophe Leclercq

A partir du 8 novembre 2009, Disneyland Paris est sublimé par la magie de Noël pour une saison encore plus féérique. L'hiver enchante les Parcs Disney avec un programme rempli de surprises et de nouveautés pour qu'ensemble, en famille ou entre amis, les visiteurs vivent et profitent de moments d'émotion inoubliables.
Et l'une des grandes émotions de la saison de Noël, c'est sans nul doute la Cérémonie d'Illumination du Sapin qui revient à Town Square, avec des nouveautés signées du plus zélé et créatif des elfes du Père Noël, notre cher Christophe Leclercq


Cette année, la Cérémonie d'Illumination du Sapin regagne Town Square.
Cette année, nous avons souhaité revenir à des choses plus simples et surtout plus intimistes. C'est la raison pour laquelle nous avons développé cette nouvelle cérémonie devant le Sapin. Nous avons maintenant trois événements dans la journée. Plusieurs fois par jour, il y a l'illumination des lampadaires associée à la tombée de la neige sur Main Street au son de Ring the Bells, ainsi qu'au passage de la Parade des Rêves Disney et du Train en Fête de Minnie. Ensuite, en fin de journée, nous avons cette Cérémonie d'Illumination devant le Sapin, et encore plus tard, une cérémonie sur la scène de Central Plaza pour l'illumination du Château Cristal.

Avec cette nouvelle version de la Cérémonie d'Illumination du Sapin de Noël sur Town Square, c'est la nostalgie des premiers Noëls de Disneyland Paris que vous ravivez!
Moi-même, j'étais nostalgique! Il est vrai que cette place victorienne est très jolie et que le sapin a toute sa place et prend toute sa beauté dans cet endroit.


En quoi consiste cette Cérémonie d'Illumination du Sapin de Noël?
L'idée de base est d'inviter un enfant à participer à l'illumination du sapin. Pour cela, nous faisons appel à une scène mobile décoré pour l'occasion. Il entre sur le parc et vient se garer devant le sapin sur un medley "Noël" composé de Deck the Halls, Jingle Bells, Petit Papa Noël et Santa Claus is coming to Town. Sur ce char, on retrouve nos personnages préférés : Mickey & Minnie, Tic & Tac, Dingo, Pluto, Donald et Daisy en costume de Noël blanc et rouge, ainsi que l'assistant du Père Noël, Tifil. Ce dernier a regroupé dans un gros sac de velours rouge toutes les lettres déposées par les enfants depuis le matin au Bureau de Poste du Père Noël se trouvant à Frontierland. Tifil vient donc célébrer Noël avant que les lettres ne s'envolent pour le Pôle Nord et anime l'illumination du sapin en tant que Maître de Cérémonie. Il prend alors la parole et explique qu’il a besoin d'aide pour déclencher l'illumination, car il faut libérer des lucioles enfermées dans le livre magique qui se trouve sur le char. Et seule la main d'un enfant peut ouvrir ce livre. Un enfant sera donc choisi dans le Public et il ou elle pourra ouvrir le livre qui déclenchera un effet lumière tout autour.


Un effet lumière inédit, d'ailleurs!
C'est véritablement un nouveau concept lumière. Tout le secret réside autour de l'ouverture du livre qui va déclencher à la fois le départ des lucioles lumineuses, mais également toutes sortes de flashes autour de l'enfant et du livre. Celui-ci est également décoré de miroirs qui participent à cet effet créant ainsi toutes sortes de lumières différentes. Et de là, les lucioles gagnent le sapin et commencent à l'illuminer. Pour terminer, les lampadaires sont allumés d'une seule traite, créant ainsi une sorte d'allée magique jusqu'au Château qui, lui, n'est pas encore allumé à ce moment-là.


Il le sera à l'issue de la dernière représentation de la journée de Place à la Fête... avec Mickey et ses amis.
Exactement. C'est le même spectacle sauf que, après la scène de Peter Pan, la formule magique de Mickey Miska Moska Mickey Mouse déclenche maintenant les lucioles sur son costume, mais aussi tout autour de la scène et sur le Château. De là, Clochette fait son apparition -en lien avec Peter Pan qui l'a précédée-, répand sa poussière d'étoile sur le Château qui s'illumine alors, avant que le spectacle ne se termine avec la Mickey Danse. Ce qui veut dire que pour le final de la Mickey Danse, nous avons un Château sublime derrière cette scène pleine de chanteurs et de danseurs, et qui lui-même dansera en lumières au même rythme qu'eux.


L'autre événement, c'est le nouveau char du Père Noël, pour l'unité des Rêves de Noël de la Parade des Rêves Disney.
C’est un tout nouveau traineau, dessiné par Jérôme Picoche, qui donne l’impression de flotter par-dessus les nuages, tiré par les rennes... Désormais vous pourrez le retrouver dans la Parade des Rêves Disney pour la saison de Noël.
J'espère que, comme moi, vous allez l'adorer vous aussi!

Avec tous nos remerciements à Christophe Leclercq, Isabelle Calbrecht et Gemma Klaw!
Rendez-vous prochainement pour d'autres interviews consacrées à la saison de Noël de Disneyland Paris!

CLOCHETTE ET LA PIERRE DE LUNE: Entretien avec le réalisateur Klay Hall et le producteur Sean Lurie

En 2008, le public du monde entier redécouvrait l'une des icônes préférées de Disney dans le premier épisode d'une toute nouvelle série de films d'animation.

Produit par DisneyToon Studios, Clochette et la Pierre de Lune est le second épisode de cette franchise pas comme les autres.

Dans ce tout nouveau chapitre, Clochette a été choisie parmi toutes les fées bricoleuses pour réaliser le Sceptre d’Automne. Son ami Terence est chargé de l’aider. Mais en lui apportant une boussole dont elle recher-chait l’aiguille, le jeune garçon casse maladroitement le Sceptre sur lequel elle travaillait. Folle de rage, Clochette empire la situation en brisant accidentellement la Pierre de Lune, la partie la plus noble du sceptre. Comme de son plein éclat dépend l’arrivée de la saison, tous deux doivent partir au nord du Pays Imaginaire la réparer en urgence, malgré leur différent…

Afin de plonger encore plus profondément dans la magie de cet univers, nous avons rencontré pour vous le réalisateur et le producteur du film, Klay Hall et Sean Lurie!


Mr. Lurie, vous avez travaillé pour deux studios d’animations différents. Parlez-moi de votre expérience avec Disney.
Sean Lurie: J’ai eu la chance de vivre de grandes expériences de réalisation de films dans ma carrière. Une des meilleures choses quand on travaille à Disney, c’est l’énorme soutien que vous apporte les studios. C’est fabuleux le nombre de personnes qui sont liés à la magie Disney de différentes façons. En tant que réalisateurs, notre but est de raconter de belles histoires, tout en sachant que Disney les soutiendra au sein de l’entreprise. La direction des studios d’animation Disney est très orientée « réalisation » depuis l’arrivée de John Lasseter et Ed Catmull. Ils nous donnent l’occasion de créer de grandes histoires et résoudre les problèmes que l’ont peut rencontrer. Ils motivent l’équipe et sont très encourageants tout au long du processus.


Et vous, Mr. Hall?
Klay Hall: C’est le rêve de toute ma vie de travailler pour les studios Disney.Petit garçon, j’ai grandi au sud de la Californie, à l’ombre de Disneyland, en espérant y travailler un jour. Disney a toujours été le leader concernant les films familliaux de qualité, et je voulais participer à cette tradition. J’ai fréquenté l'école d’animation Disney, Cal Arts, et ai bénéficié de l’influence de célèbres animateurs Disney. Aujourd’hui, c’est un honeur de vivre mon rêve.


Mr. Hall, on vous connaît en tant qu’animateur pour la télévision. Avez-vous reçu une formation pour travailler sur des lonfs métrages, ou cela-s’est-t-il fait naturellement?
KH: A Cal Arts, j’ai eu une formation en animation classique. Assez tôt dans ma carrière en télévision, j’ai commencé comme assitant animateur et ai évolué jusqu’à être réalisateur en chef. Cela a demandé beaucoup de temps et de dévouement. Pendant cette période, j’ai appris à travailler avec des personnalités très différentes, ce qui m’a aidé à comprendre comment les gens travaillent. J’ai aussi du m’habituer à travailler avec des cadres haut-placés de nos réseaux ou d’autres studios. A une époque, je supervisais sept épisodes en parallèle, avec une équipe d’environ 115 personnes. Ces expériences, entre autres, m’ont préparé à l’animation sur des longs métrages. En conclusion, on peut dire que cela s’est fait naturellement.


Un de vos mentors a été la l’animateur de légende de la fée clochette, Marc Davis. Quels sont vos souvenirs de lui ?
KH: Je me souviens de quelqu’un de très stimulant. C’était une légende vivante quand je l’ai rencontrée et que j’ai eu une correspondance avec lui. Il n’était pas avare de son temps et encourageait l’animation en tant qu’art. Nous avons parlé de Peter Pan et Clochette, et le plaisir qu’il a eu à créer des personnages si emblématiques. Pour Clochette, il s'est inspiré de Peggy Lee, Marilyn Monroe et Betty Kimble, l’épouse de Ward Kimble. J’ai fait appel à mes souvenirs de Marc, mais j’ai aussi beaucoup étudié son travail. J’ai ressorti ses croquis originaux, j’ai consulté des tests de matériel et des interviews, en essayant de m’inspirer de Marc. En fait, nous avons utilisé tout ce matériel de départ pour construire et créer notre Clochette en images de synthèse.

Vous avez également rencontré Ward Kimball et Milt Kahl, qui ont aussi travaillé sur le premier Peter Pan.
KH: C’était un honneur de rencontrer Ward Kimball, et j’ai eu ce plaisir en plusieurs occasions. J’ai pu lui parler en tant qu’étudiant à Cal Arts, et plus tard nous avons eu une correspondance à propos des techniques d’animation. C’était quelqu’un de chaleureux et d’amical, qui m’a ouvert sa maison et m’a même invité à son tout dernier voyage sur le Grizzly Flats Railroad. Malheureusement, je n’ai jamais eu la chance de rencontre Milt en personne, mais j’ai échangé des lettres avec lui. Il était amical, m’encourageait à prendre le chemin de l’animation et me rappellait l’importance des recherches à faire avant de commencer à dessiner. Il m’arrive toujours de consulter les lettres de ces deux-là, de regarder les scènes sur lesquelles ils ont travaillé, et cela m’apporte toujours une grande inspiration.

Pourquoi pensez-vous qu’il était important de mettre le personnage de Clochette sur le devant de la scène, tant d’années après le premier film?
KH: C’est un personnage tellement emblématique, dont on n’avait pas dévoilé tout le potentiel. Il nous semblait qu’il était temps de la montrer aux nouvelles générations, tout en n’oubliant pas la Clochette d’origine. Encore une fois, elle est tellement réelle avec ses petites manières et mimiques que toutes les générations peuvent se l’approprier.


Comment avez-vous imaginé l’évolution du personnage de Clochette, par rapport à la personnalité qu’elle avait dans le film de 1953?
KH: C’était un défi et un honneur de travailler avec ce personnage emblématique qu’est Clochette. En fait, elle est apparue au début des années 40 et est inspirée de la fée bleue de Pinocchio. Pendant treize années, Walt et son équipe ont travaillé sur beaucoup de versions de Clochette, pour finir sur la version de Marc Davis. Dans le film de 1953, ils avaient son design mais travaillaient encore sur sa personnalité et son tempérament. Elle était maniérée, capricieuse et jajouse. Et elle faisait des bêtises. C’est ce que j’ai aimé dans ce personnage et qui m’a donné envie de m’y pencher, parce que cela la rendait réaliste et appréhendable. On a le droit de s’énerver et de faire des erreurs. C’est aussi très plaisant de retrouver ces petits défaut, de les reconnaitre.

Quelles sont les différences que vous voyez entre la nouvelle Clochette et l’ancienne, qui partageait l’affiche avec Peter Pan?
SL: La plus grande différence est que dans les nouveaux films, elle parle. Même si elle ne parlait pas dans Peter Pan, elle communiquait beaucoup. Vous compreniez très vite ce qu’elle essayait de dire. Nous voulions la garder très expressive, et conserver ses principaux traits de caractère. Son changement d’un personnage 2D à un personnage 3D change également la façon dont on la perçoit. Nous avons essayé d’être fidèle à son apparence. Il était important que les gens la reconnaissent et l’acceptent comme la Clochette qu’ils connaissent et aiment.

Clochette a parcouru un long chemin depuis sa première apparition lumineuse, son premier rôle muet dans Peter Pan. D’où vient son éternel charme et quels éléments en elle n’ont pas changé?
SL: Je pense que tout le monde peut se reconnaître en Clochette. Elle a des émotions comme nous, elle est très expressive. Elle a du tempérament, éprouve de la jalousie dans Peter Pan. Elle est très maniérée. Nous avons voulu garder ces traits de caractère, en pensant à ce que les gens aiment chez elle.

Cinq équipes différentes ont travaillé sur cinq films sur Clochette différents. Comment avez-vous réussi à être cohérents dans toutes ces aventures?
SL: C’est vrai, c’était un défi. Nous avions une équipe composée des réalisateurs, scénaristes, producteurs et quelques autres qui se réunissaient et s’aidaient mutuellement. Ces réunions ont permis de garder une bonne cohérence.

Quelle était la difficulté de travailler sur trois films de Clochette différents, quasi-simultanément?
SL: Bizarrement, ce n’était pas si dur que cela, grâce aux talents des gens dans les équipes qui travaillaient sur les films. Il y avait une très bonne collaboration dans les équipes. Les réalisateurs de chaque film se réunissaient pour avoir une vision de ce que chacun faisait. Cela a aidé à rester cohérents. Cela dit, l’animation c’est toujours compluqué. Mais avec les bonnes personnes et la bonne attitude, ça deivent très amusant!

Mr. Hall, vous avez dirigé et produit différentes séries animées. Qu’est ce qui vous a donné envie de travaillé sur ce film en particulier?
Klay Hall: L’opportunié de travailler sur un personnage aussi emblématique que Clochette, était très tentant. J’ai été attiré par l’idée de travailler sur la Clochette d’origine, tout en lui apportant un nouveau look. Et la chance de travailler avec John Lasseter était également un rêve qui se réalisait.

Quelle fut l’implication de John Lasseter sur ce film? Et dans quel domaine ?
KH: C’était formidable! Travailler avec John, c’était réaliser un rêve. Il est très impliqué dan les films de Clochette, il s’investit à presque tous les niveaux. Il a travaillé avec nous sur la trame de l’histoire, sur les costumes, sur le look des personnages mais aussi sur la validation des séquences, l’animation, la musique, les effets sonores finaux.

Quel était votre travail en tant que réalisateur de Clochette et la Pierre de Lune?
KH: D’abord, il fallait créer une bonne histoire et trouver un scénariste qui partage cette vision. Ensuite, rassembler un équipe d’artistes de talent. Je devais avoir une vision très claire et la transmettre à toute l’équipe. Je devais aussi superviser toutes les étapes de la production au fur et à mesure de leur avancement, jusqu’au résultat final. Par exemple : le script, les storyboards, l’animation, la génération des décors, les couleurs, le casting des doublures, les effets spéciaux , et le montage.

Parlons de l’histoire. Comment vous sont venues les idées pour cette nouvelle charmante histoire?
SL: L’histoire s’inspire légèrement d’un livre Disney pour enfants qui s’appelle Clochette au Nord du Pays Imaginaire. Il y avait une notion d’amitié dans cette histoire qui nous a donné envie de faire de l’amitié le centre de cette aventure. Nous voulions aussi que Clochette fasse un voyage. Ce sont les idées de départ à partir desquelles nous avons développé toute l’histoire.

Y-a-t-il eu une scène ou un tournant inattendu qui a constitué un défi particulier pendant la réalisation de ce film?
SL: Il y a une scène intéressante dans le film, où Clochette accuse Terence d’avoir brisé le sceptre. Notre première idée était que Terence devait s’en vouloir ou être triste. Assez tôt dans l’histoire, il s’enferme sur lui-même et nous voulions que le public ressente de la compassion pour lui. Nous parlions de cette scène avec John Lasseter, et il nous a dit : « Il devrait se rebeller, ne pas se laisser faire par Clochette ! ». Il avait l’impression que ce n’était pas crédible que Terence se lamente sur son sort, que ce n’était pas une réaction naturelle. Ce changement d’attitude chez Terence a eu des conséquences sur d’autres scènes et l’ensemble a enrichi l’histoire. La leçon à en tirer est qu’il faut toujours vérifier la crédibilité des personnages.

Y-a-t-il une scène dont vous soyez particulièrement fiers?
KH: C’est difficile de choisir, mais je dois dire que j’adore la scène avec les trolls. Je suis fier de cette séquence parce qu’on y voit une grande palette d’émotions, de la colère jusqu’à la compassion. A la base, ces individus très particuliers sont un peu effrayants et pas très attirants. Mais cette scène est porteuse d’un message d’espoir, de charme et une sympathie que Clochette parvient à ressentir, et qu’elle transmet aux spectateurs.

Y-a-t-il une scène coupée que vous auriez aimé voir dans la version finale?
SL: Il a y a une scène très drôle où Flambeau se fait manger par une grenouille, qui a été coupée. Elle était très surprenante et l’audience riait beaucoup. Mais nous n’avons pas réussi à l’intégrer dans le la tournure que l’histoire a prise.

Quelle est la chose la plus importante que les enfants peuvent apprendre de Clochette?
KH: Tout le monde peut apprendre beaucoup de choses de Clochette et de ses aventures. Clochette elle-même apprend quelque chose de très important dans le film, c’est que l’amitité est un des trésors les plus précieux. Elle apprend qu’on peut faire des erreurs, et qu’on peut pardonner.

Combien de temps a pris la production de ce film, en tout?
SL: Cela a pris environ deux ans et demi.

Une fois que la trame de l’histoire est fixée, quelles sont les différentes étapes?
SL: Oui. Nous partons de dessins “à plat” et de storyboards réalisés sur ordinateur, qui ressemblent à des dessins au crayon. Ensuite nous construisons les modèles en 3D des personnages, de leur environnement et de leurs accessoires. Même si les scènes sont générées par ordinateur, il y a beaucoup d’animateurs de talent qui travaillent sur chaque scène et chaque personnage.

Quel est l’avantage de travailler sur le monde des fées en images de synthèse? Et quelles sont aussi les difficultés que cela implique ?
SL: Nous avons pensé que l’image de synthèse serait un bon support pour ces films parce que cela nous permettais de créer un monde vraiment magique. La richesse, les couleurs et la profondeur de l’image sont fantastiques. Nous avons aussi pensé que l’image de synthèse nous aiderait à créer un monde que l’ont pourrait reproduire dans les autres films. Le plus grand défi a été de créer une Clochette en images de synthèse fidèle à elle-même. Nous y avons passé beaucoup de temps, car nous savons que c’est un personnage très populaire.

Pouvez-vous nous parler du look du film et de ce qui l’a inspiré?
KH: L’inspiration vient bien-sûr du Peter-Pan d’orgine de 1953. Nous nous sommes appuyés sur la richesse et la profondeur des décors de ce film. Ce qui était intéressant, c’est que cette fois, nous pouvions apporter un peu de modernité en utilisant les images de synhthèse. Nous avons pu améliorer les textures et les teintes pour donner à ce monde la richesse qu’il méritait.

Pouvez-vous nous parler du novueau costume de Clochette, et de la façon dont il a été conçu?
KH: Clochette et la pierre de Lune se passe en automne. Il nous a donc semblé logique de mettre à jour la tenue de Clochette. Dans les films précédents, elle porte la célèbre petite robe verte. Cependant, comme c’est l’automne, qu’il fait frais et que Clochette allait vivre une grande aventure, la robe n’allait pas convenir. Alors avec John Lasseter, Ellen Jin, le directeur artistique et les gens qui travaillent sur les costumes dans les parcs, nous avons travaillé sur un nouveau design. Nous avons fini par décider qu’elle porterait des leggings, une chemise à manches longues, un châle, un chapeau et des grandes bottes sur lesquelles ont retrouverait les fameux pompons. Ce costume devait donner l’impression d’avoir été fait par des fées, c’est pourquoi toutes les matières, textures et éléments sont organiques et peuvent être trouvés dans la nature.

Quel est l’intérêt du Blu-ray pour un film de ce genre?
SL: Nous avons produit le film en HD. Le regarder en Blu-ray est donc, de loin, la meilleure façon de le voir. Les images sont stupéfiantes, et nous ne voulons pas que vous ratiez tous les formidables petits détails.

Mr. Hall, avez-vous coordonné les interprétations des doubleurs avec les artistes visuels?
KH: Oui, j’ai effectivement coordonné les deux aspects. Cela dit, nous enregistrons les voix en premier, donc les animateurs basent leur travail sur cela. Si il manque encore un doublage au moment de réaliser une scène, on fait ce que l’on appelle une “piste d’essai”: Soit moi, soit un animateur, nous enregistrons les dialogues pour pouvoir travailler sur ce modèle. Quand finalement j’enregistre le vrai doubleur, je le fait travailler sur les designs du personnage, les couleurs et parfois une ébauche de scène pour qu’il s’en inspire.

Faire la musique de film avec Joel McNeely était quelque chose de spécial. Pouvez-vous nous en parler ?
KH: J’ai travaillé dès le début en étroite collaboration avec Joel McNeely. Nous avons parlé de la façon don’t nous voulions capturer l’authenticité du monde celtique, et lui donner un rendu naturel. Joel est un musicien accompli sur plusieurs instruments, et il était très créatif sur ce nouvel univers musical. Durant notre production, nous avons fait le voyage en Irlande, rencontré David Downes, quelques musiciens et chanteurs, parmi lesquelles des chanteuses celtiques. Quand nous avons écouté le chœur celtique, c’était à l’Abbey residence, un bâtiment vieux de 400 ans juste à côté de la Cathédrale Saint Patrick de Dublin. C’est ce qu’on appelle de l’inspiration et de l’émotion. C’était vraiment fabuleux, une expérience incroyable que nous avions conscience de vivre.

Parlons maintenant du futur: Y-a-t-il une chance que les trolls fassent leur propre film?
KH: Je l’espère, je les trouve très amusants.

Pensez-vous qu’un autre personnage de Peter Pan puisse faire une apparition dans un des films de Clochette?
KH: On ne sait jamais! Ce serait génial…

Merci à Angeline pour sa traduction!

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CLOCHETTE ET LA PIERRE DE LUNE: Entretien avec la directrice artistique Ellen Jin Over

On raconte aux Walt Disney Studios que John Lasseter a un faible pour la Fée Clochette et qu’il chouchoutte carrément la série de films qui lui est consacrée, faisant grand cas de la qualité de ces productions.
D’où, certainement, le choix d’Ellen Jin Over pour la direction artistique du deuxième film de la franchise.

Née à Séoul, en Corée, Ellen Jin Over a fait ses études au célèbre Otis College of Art and Design de Los Angeles. Durant sa dernière année, elle a commencé à travailler en tant qu’artiste de layout chez Rainbow Animation où elle a été remarquée par Pixibox Studio (The Prince of Atlantis) pour devenir l’une des première décoratrices numériques des Etats-Unis.

Des studios étrangers ont alors commencé à s’intéresser à elle par rapport à son expérience en matière de peinture numérique et c’est ainsi qu’elle a été recrutée par Hong Ying (Sonic the Hedgehog) en Chine et par S.O.B. Animation Group en Nouvelle-Zélande afin de former leurs artistes à ces techniques.

Elle est ensuite retournée aux Etats Unis pour rejoindre Mike Young Production sur Clifford. Peu après, elle devenait directeur artistique sur Les Maîtres de l’Univers. Son projet suivant pour Mike Young fut la série animée par ordinateur Jackers ! The Adventures of Piggley Winks pour laquelle elle a reçu un Emmy Award en 2004. Ce qui l’a conduite à son premier long métrange sur Doctor Strange et Iron Man pour Marvel Lionsgate.

C’est en 2006 que son rêve se réalise alors, elle qui a toujours rêvé de travailler pour Disney. Elle rejoint Disney Animation en tant que directeur artistique pour Clochette et la Pierre de Lune.

Vous avez travaillé pour pas mal de studios au cours de votre carrière. Qu’est-ce que cela fait d’être finalement chez Disney ?
C’est véritablement un rêve qui se réalise ! J’ai toujours admiré les classiques Disney et je vis probablement le plus beau moment de ma vie !

Quelles sont les grandes lignes de la direction artistique de Clochette et la Pierre de Lune ?
La direction artistique de ce film s’appuie sur ses aventures et les lieux qu’elle visite. Nous avons dessiné chaque endroit de façon à inspirer un sens de l’aventure, que l’on ressente qu’elle s’éloigne de la Vallée des Fées pour aller vers l’inconnu, des lieux que nous n’avons jamais visités auparavant…

Avez-vous utilisé des éléments issus du film original de Walt Disney, Peter Pan?
Le film commence dans la Vallée des Fées où l’on découvre un environnement entièrement nouveau pour les fées. Puis, quand on quitte la Vallée, nous avons essayé d’incorporer des éléments qui nous sont familiers car issus du film original. Par exemple, quand Clochette vole vers un certain endroit du Pays Imaginaire, vous pouvez voir des éléments de végétation et des arbres qui viennent directement du chef d’œuvre de 1953. Je suis sûre que vous les reconnaîtrez !

Comment avez-vous traduit ces éléments 2D en 3D ?
Nous avons étudié beaucoup d’éléments du film original. Nous y avons pioché beaucoup d’éléments de texture pour nos objets 3D. En fait, nous les avons isolés et étudiés. Puis nous avons appliqué ces textures sur nos décors en 3D. Nous avons d’ailleurs conçus ces décors de sorte qu’ils ressemble au plus près au style 2D du film original, qui était assez stylisé. Par conséquent, notre film est lui-même assez stylisé.

Comment avez-vous travaillé par rapport au premier film de la Fée Clochette, sorti l’année dernière?
Notre film et le leur ont été développés quasiment en même temps. Dans la mesure où il s’agit de la même franchise, il était important de conserver une certaine unité dans le style visuel. Pour des endroits comme la Vallée des Fées, que l’on va retrouver dans tous les films, nous avons conservé exactement le même style. Il s’agit d’un design très féminin, avec beaucoup de courbes et beaucoup de couleurs. Le premier film nous emmenait à Londres, tout comme le film original se passait pour partie dans cette ville. Par conséquent, ils ont dessiné leur Londres comme celui de 1953. Dans notre film, nous avons respecté l’esthétique du premier film, mais dès qu’on s’éloigne de la Vallée des Fées pour se lancer dans une aventure dans le Pays Imaginaire, nous avons essayé de prendre nos distances et créer quelque chose de différent, de plus aventureux. Il fallait vraiment qu’on ait la sensation d’aller ailleurs.


On retrouve dans votre film pas mal de références à l’Art Nouveau.
Il a été question d’Art Nouveau dès le début du développement de l’environnement des fées. Les fées sont très proches de la nature et l’on retrouve toutes sortes de formes de fleurs et de feuilles dans leur univers. Tout comme l’Art Nouveau s’inspire beaucoup de formes naturelles, interprétées de façon très élégante. Ce fut donc tout naturellement que, pour styliser la nature, nous nous sommes rapprochés de ce style.

Les fées vivent dans la nature, mais ils l’utilisent également.
C’est une question très intéressante. Comme on peut le voir dans le film, il y a un lieu appelé Pixie Dust Distribution Depot où les fées se réapprovisionnent en poussière de fée. Là, on peut voir toute une intégration d’objets naturels utilisés pour faire fonctionner cette unité. C’est ainsi que nous l’avons conçue. Nous avons essayer de partir de la nature pour créer des objets. Toute notre équipe a fourmillé d’idées originales et innovantes pour faire de cet environnement un lieu vraiment intéressant.

Combien de personnes composent votre département ?
Nous avions trois designers de layout, trois peintres, trois artistes 3D pour le design des environnement et un character designer.

Avez-vous participé à la création de Pixie Hollow à Disneyland en Californie?
J’ai dessiné la théière pour le film, et c’est cela que les designers de Disneyland on reprit pour créer ce lieu magique.

Quels sont vos projets avec Disney?
Je travaille actuellement sur le quatrième épisode de la série consacrée à Clochette. Ce sera à propos de l’hiver et nous n’en sommes qu’au début pour le moment.

Ne manquez pas prochainement l'interview du réalisateur et du producteur de Clochette et la Pierre de Lune!

Retrouvez des réalisations d'Ellen Jin Over sur Disney Central Plaza!

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Avec tous nos remerciements à Gaëlle Besson (La Boîte).

LE FESTIVAL HALLOWEEN 2009: Entretien avec Jérôme Picoche, scénographe au sein de la Division Spectacles de Disneyland Paris

Nous continuons notre immersion dans le Festival Halloween 2009 de Disneyland Paris, en compagnie cette fois de Jérôme Picoche, le concepteur/designer de toutes les décorations de cet événement pas comme les autres, et ce depuis ses tout débuts.

En prime, découvrez en exclusivité les dessins / concepts de Jérôme (cliquez sur chaque dessin pour agrandir)!

Vous avez créé tous les designs depuis les débuts du festival Halloween à Disneyland Paris. Pouvez-vous nous résumer l'histoire de ce festival?
Il y a eu pas mal d'époques, mais Halloween a toujours été basé sur l'idée d'intégrer les histoires dans le parc. Les deux premières années, nous avons créé des personnages qui étaient des épouvantails. Il y avait toute une déclinaison de personnages qui visitaient le parc et qui ont été métamorphosés en épouvantails. Au départ, ce projet était tout petit et se tenait dans la zone de Cottonwood Creek Ranch à Frontierland. Ensuite, cela s'est étendu et nous sommes partis dans un concept beaucoup plus "momie", avec bandelettes, croisière de la momie, etc. A partir de cette approche plus classique et effrayante, nous avons décidé de faire évoluer le concept et nous en sommes arrivés à quelque chose de plus amusant. C'est là que nous avons créé les personnages des Hommes-Citrouilles, complètement ludiques et encore décalés par rapport à Halloween. Par exemple, nous avions la peinture orange que l'on mettait (et que l'on met encore) partout, un peu comme des enfants qui jouent. Mais cela pouvait être aussi une forme d'interprétation plus satirique par rapport aux films gores… si ce n'est en orange! Il y a toujours plusieurs lectures possibles…
Ensuite, nous avons imaginé opposer les Hommes-Citrouilles aux Sorcières Roses. Dans le même temps, il y avait aussi toujours plus de demandes pour y associer des personnages classiques de Disney. Par conséquent, certains Personnages Disney se sont rajoutés à la fête, comme Stitch, par exemple. C'est ainsi que nous travaillons maintenant beaucoup avec Jack Skellington et Sally, de L'Etrange Noël de Mr. Jack de Tim Burton.

Dans quelle tradition d'Halloween vous situez-vous?
Même si Halloween a un côté "fête des morts", nous avons préféré l'aspect plus traditionnel avec le côté "carnaval" et festif. C'est l'époque de la fin des récoltes et on fait la fête avant l'hiver. A part la période où il y avait les momies, nous n'avons jamais vraiment joué sur le côté effrayant de cette fête. C'est un aspect déjà très exploité au cinéma et quoi que nous fassions, notre but est toujours de proposer à nos visiteurs quelque chose de différent. Après tout, Disneyland Paris est vraiment le lieu idéal pour s'amuser, non?

Vous inspirez-vous des décorations des autres parcs Disney comme Tokyo Disneyland?
Non. Le design d'Halloween de Disneyland Paris est complètement original.



Quelles sont vos sources d'inspiration?
En ce qui concerne les Personnages Disney, nous avons des chartes à respecter car ils sont tellement marqués qu'il ne faut pas en dévier. A l'inverse, pour les Hommes-Citrouilles, nous avions carte blanche car les personnages n'existaient pas avant. C'était intéressant de créer un personnage… qui a été ensuite repris par le parc de Floride! Et par rapport à tout cela, ce qui nous guide pour Halloween, c'est l'idée d'un décalage par rapport à tout ce qui se fait habituellement, pour rendre le sujet plus original.




Comment travaillez-vous avec Emmanuel Lenormand, le metteur en scène du Festival Halloween?
Nous collaborons beaucoup au niveau des scènes. A ce niveau-là, c'est un travail assez classique entre un metteur en scène et un décorateur. Emmanuel a une idée d'un spectacle, d'un thème, et à partir de cette idée thématique, je vais développer le décor et l'ambiance qui vont le mieux avec. Par exemple, pour la Trick or Treat Stage du spectacle des Sorcières Disney, je me suis imaginé qu'une troupe de forains ou un théâtre ambulant avait débarqué dans Frontierland, dans une ville western. Ils ont monté une scène et à l'intérieur un dispositif rudimentaire avec une toile de fond, deux découvertes de chaque côté et quelques accessoires devant, pour que cela garde un côté authentique par rapport à l'histoire de Frontierland. Nous avons ajouté des bâches sur les côtés, comme des vieilles bâches de chariot qui ont beaucoup servi. Ce que j'essaie toujours de faire, c'est que les décorations s'inscrivent naturellement dans le parc, dans l'architecture et dans les thèmes. Il faut toujours faire attention aux proportions des éléments, et à tout ce qui fait le parc de sorte que nos décors soient les mieux intégrés possible dans les décors existants, très détaillés et sophistiqués.

Et en ce qui concerne la décoration de lieux comme Main Street ou Halloweenland, quels outils utilisez-vous pour concevoir les différentes ambiances de ces lieux?
Pour ma part, je modélise d'abord dans mon esprit, puis une fois que l'idée est claire et après quelques esquisses préparatoires, je dessine au crayon à papier. C'est ce que j'ai trouvé de plus efficace jusqu'à maintenant! Cela se passe en plusieurs dessins. Il y a un dessin d'avant-projet, sur lequel on montre l'ambiance générale avec différents éléments. Puis, progressivement, je vais vers le particulier. C'est-à-dire que chaque décor qu'on va pouvoir réaliser après examen de sa faisabilité technique et budgétaire est alors dessiné sur des plans de construction: vue de face, vue de dessus, vue de côté… afin de les donner à des ateliers qui vont réaliser ces éléments en volume.

Comment les différents éléments sont-ils alors réalisés?
Nous avons un atelier qui réhabilite chaque année les décorations que nous avons déjà. Pour les nouveaux décors, ce sont des ateliers extérieurs. Une bonne partie des décors a été ainsi construite en Hollande, Belgique, Allemagne et France. Nous avons aussi beaucoup de contraintes de solidité et de sécurité car nos décors sont la plupart du temps accessibles au public. Il faut donc qu'ils soient extrêmement solides et répondent à des normes de sécurité. Il faut donc des structures métalliques à l'intérieur, et que tout cela passe par des bureaux d'étude d'ingénierie et des bureaux de contrôle.

Puis vient le moment de l'installation.
Tout se passe de nuit. Les décors sont réceptionnés et arrivent en différents endroits du parc, de Frontierland à Town Square. Tout cela demande alors plusieurs semaines de montage de la fermeture du parc jusqu'à 7 heures du matin où il faut tout dégager pour que le parc soit impeccable pour son ouverture. Auparavant, je fais un plan général d'implantation, mais je participe également au montage parce qu'entre le plan et l'installation sur site, il arrive qu'on change d'avis. C'est ce qui est aussi très amusant dans le travail!

Un événement comme Halloween demande à peu près combien de dessins?
Entre les avant-projets, les développements, mais aussi les plans techniques, qui doivent s'intégrer dans la décoration, cela peut aller jusqu'à une centaine!

Vu le succès toujours grandissant du Festival Halloween, il semble que tous ces efforts portent leurs fruits!
A priori, quand je vois nos visiteurs qui se font prendre en photo avec les Hommes-Citrouilles ou sur les différents points photos que nous avons installés sur le parc, j'ai l'impression qu'ils s'amusent bien. Donc, je suis assez content puisque, de mon côté, je me suis bien amusé à les dessiner!

Dessins / concepts par Jérôme Picoche (c) Disneyland Paris - Tous droits réservés

Avec tous nos remerciements à Jérôme Picoche, Isabelle Calbrecht et Gemma Klaw!

BLANCHE-NEIGE EN EDITION DIAMANT: Entretien avec Marge Champion, le modèle de Blanche-Neige

Il y a toujours quelque chose de magique à rencontrer une Légende de Disney. C'est presque comme si toutes ces personnes merveilleuses qui ont travaillé avec Walt Disney avaient été touché par une sorte de poussière de fée et avaient gardé quelque chose du papa de Mickey, à commencer par son optimisme et son énergie. Ou bien est-ce dû au fait que Walt avait un sens inné pour choisir ses collaborateurs?
Probablement un peu des deux. Et Marge Champion est une de ces personnes extraordinaires!
De son vrai nom Marjorie Celeste Belcher est née le 2 septembre 1919 à Los Angeles. Elle a commencé à danser enfant sous la direction de son père, Ernest Belcher, un célèbre professeur de danse d'Hollywood qui a formé Shirley Temple, Cyd Charisse et Gwen Verdon. A 12 ans, elle devenait elle même professeur de ballet dans l'école de son père.
Peu de temps après, elle recevait la plus inattendue des propositions: auditionner pour un dessin animé! Des chasseurs de tête sont venus à l'école de son père en 1933 pour choisir trois danseuses dont elle.
C'est ainsi qu'elle est devenue le modèle de référence pour Blanche-Neige, jouant et dansant devant les animateurs de Walt Disney et filmée par eux afin de constituer une référence qui serait ensuite caricaturée pour les besoins du dessin animé afin de faire de la première princesse Disney un être humain parfaitement convainquant.
Elle a également servi de référence pour la Fée Bleue de Pinocchio et Hyacinth Hippo dans "La Danse des Heures" de Fantasia, qu'elle a également chorégraphiée.
Elle est ensuite devenue une légende du cinéma, de la télévision et de la scène (à Broadway).
Mais plus que la légende ou la star, ce que je garderai de cet entretien, c'est l'extraordinaire gentillesse et élégance d'une grande dame qui a très aimablement accepté de partager ses souvenirs uniques. Elle fut modèle pour Blanche-Neige. Elle est et restera un modèle pour chacun de nous!


Comment êtes-vous devenue Blanche-Neige ?
Je crois que Disney déjà auditionné plus de 200 filles avant de me choisir. Cela n’avait jamais été fait auparavant pour un dessin animé. Parfois ils choisissaient quelqu’un pendant une journée, avant de se décider à filmer. C’était aussi la première fois qu’il était question d’un dessin animé long-métrage. Je n’en avais jamais entendu parler avant mes 14 ans, en septembre, puis j’en ai entendu parler tout d’un coup. La première rencontre a eu lieu quand nous sommes partis tous les trois de l’école de mon père pour nous rendre chez Disney. Mon père, Ernest Belcher, avait une très grande école de danse à Los Angeles et il a également été l’un des tout premiers directeurs de danse sur un film, avant même qu’il y ait des directeurs du son. Il a travaillé pour Charlie Chaplin. Mon père connaissait M. Disney par son travail, mais ils n’étaient pas des amis proches. Il m’a autorisée à y aller parce que j’ai appris à danser à l’âge de six ou sept ans, et il a pensé que cela pourrait être une bonne occasion pour moi d’avoir une expérience sans passer réellement à l’écran. Il n’aurait jamais accepté que je tourne dans un film avant de terminer le lycée. Cela dit, j’avais une expérience dans les ballets de son école au Hollywood Bowl entre autres, et il savait que M. Disney était quelqu’un de bonne réputation et que je ne risquais rien ! Les pères, à cette époque, recherchaient des endroits sûrs pour leurs filles, surtout s’ils connaissaient le milieu!
Je suis donc arrivée, et ils m’ont montré les story-boards. Les animateurs et auteurs m’ont montré les costumes, et je me suis mise au travail peu de temps après, en septembre 1934.
Je n’ai pas vraiment réalisé ce qu’il se passait, parce que personne ne réalisait encore à ce moment. C’était la "folie" de Walt Disney. Nous faisions un dessin animé long-métrage ! J’ai grandit devant les Silly Symphonies, les Trois Petits Cochons et les Mickey Mouse, mais personne ne se doutait de l’expérience bouleversante que cela allait être jusqu’en 1937, quand le film a été présenté au Carthay Circle Theater, en décembre.
C’était une très bonne expérience qui me permettait de sauter l’école un, deux ou trois jours par mois, mais je ne me doutais pas à quel point cela allait faire sensation, et à quel point cela allait même sauver les studios Disney de la faillite.

Que deviez-vous faire?
Ils me montraient les story-boards, et je devais m’imaginer courir dans une forêt, avec des draps et des cordes qui pendaient du plafond pour la matérialiser, et je courrais jusqu’à la petite maison des nains. C’était très simple, mais très amusant parce que je me sentais très à l’aise avec tous les animateurs qui étaient en charge des différentes scènes. Il y avait aussi un réalisateur formidable qui s’appelait Ham Luske, qui a supervisé le tout. C’était une expérience que nous avons tous partagé. La plupart des gens qui travaillaient sur le projet étaient assez jeunes, mais ils avaient au moins 10 ans de plus que moi.

Comment avez-vous travaillé avec Louis Hightower, qui incarnait le Prince?
C’était un vrai Prince! Il a été mon premier cavalier. Il s’était entrainé avec mon père. Son rôle était important, puisque je devais mourir, et il venait ensuite me réveiller ! Quelques année plus tard, nous avons fait un show à Broadway ensemble. Après il s’est engagé dans l’armée. C’était aux alentours de 1941, et malheureusement il a été tué. Lui, son frère et sa sœur ont tous les trois étudié avec mon père. Il y avait aussi la sorcière, qui s’appelait Paul Gutkin, qui est devenu un danseur très célèbre, avec Agnès Mills et Jerry Robinson, qui dansaient à New York à l’époque. J’ai également fait un show à Broadway avec eux.

Avez-vous eu l’occasion de rencontrer Adriana Caselotti, la voix originale de Blanche-Neige?
Elle avait terminé d’enregistrer toutes ses scènes, sauf s’ils écrivaient une nouvelle chanson et avaient besoin de la rappeler. Son père était professeur de chant et elle avait la voix parfaite pour le rôle de Blanche-Neige, mais elle n’était ni une danseuse ni une actrice. Ils ont donc eu besoin de quelqu’un pour la doubler. Je ne l’ai pas beaucoup connue, car elle avait quasiment fini d’enregistrer quand je suis venue travailler sur le film. Mais je me suis habituée à travailler avec sa voix, et j’ai même appris à synchroniser le mouvement de mes lèvres avec ses paroles. Parce que quand elle chantait Un jour mon Prince viendra ou autre chose, je devais vraiment me synchroniser avec sa voix, et j’ai du apprendre toutes les paroles. Quand il s’agissait juste de danser, alors je n’avais plus à m’inquiéter de garder ma bouche en phase avec la bonne syllabe.

En ce qui concerne la danse, vous souvenez-vous avoir improvisé quelque chose qui soit resté dans le film?
Tout n'était qu'improvisation. Je ne savais même pas ce que ce mot signifiait, mais quand mon professeur au lycée de Hollywood High a su que j’allais faire cette audition, il a pensé qu’il valait mieux me faire faire un peu d’improvisation, plein de choses un peu folles qu’il pensait que je devrais faire, et j’ai du passer outre ma réticence à faire quoi que ce soit devant l’équipe de football ou les gens de ma classe. Cela m’a beaucoup aidée et j’ai appris ce qu’était l’improvisation. Les gens chez Disney me montraient ce qu’ils voulaient voir, et parfois ils voulaient le voir d’un angle différent, donc je devais recommencer encore et encore, pour qu’ils puissent bouger l’unique caméra autour de la scène. J’ai vraiment inventé la plupart des mouvements, tout est de moi, et tout ce que vous voyez Blanche-Neige faire, je l’ai certainement répété maintes et maintes fois.

Comment avez-vous vécu l’avant-première de Blanche-Neige au Carthay Circle Theater?
J’avais 17 ans. C’était le 21 décembre 1937 et j’étais tout en haut dans les balcons parce que oncle Walt (il me disait de l’appeler oncle Walt car j’étais trop jeune pour l’appeler Walt comme tous les autres) pensait que le public ne comprendrait pas le besoin d’avoir un modèle de référence pour toutes ses scènes, et penserait qu’ils m’avaient « recopiée ». En un sens, c’est bien ce qu’ils ont fait. Mais ils avaient la possibilité de ne pas utiliser toutes les images. Les animateurs et les réalisateurs étaient libres d’utiliser ou non les modèles. Tout n’était pas recopié, c’était juste un modèle de départ. Mais Walt pensait que le public ne le comprendrait pas. On m’a très vite dit que je ne pourrais pas tirer de publicité de cet évènement. C’est Shirley Temple, qui était une actrice très célèbre à cette époque, et aussi une élève de mon père, qui a été la star de la soirée. Elle n’y était pour rien, mais je la connaissais et nous sommes devenues de bonnes amies. J’allais chez elle pour lui faire des démonstrations quand mon père lui apprenait quelques pas de danse. A cette soirée, j’ai été très impressionnée car c’était la première fois que je voyais le film terminé dans son ensemble. J’avais vu des extraits, par accident. Mais quand j’ai vu le résultat final, entendu les applaudissements et vu les gens pleurer quand Blanche-Neige meurt, c’était impressionnant de réaliser que ce film allait faire un malheur.

Votre collaboration avec Disney ne s’est pas arrêtée ici.
Après ça j’ai travaillé sur deux autres films. J’ai travaillé sur Pinocchio (la Fée Bleue) et Fantasia (la Danse des Heures). Là, j’étais plus habituée à toutes ces choses que nous avions en quelques sorte inventées ensemble.

Pouvez-vous me parler de l’animateur légendaire Art Babbitt, qui est devenu votre mari pendant un moment?
Art travaillait sur le film comme responsable de la reine, et Bill Tytla était en charge de la sorcière. Il avait l’habitude de descendre sur le plateau avec son matériel et de me photographier en train de faire ceci ou cela, puisque, bien-sûr, il était animateur. Art a été un homme très important dans ma vie très temporairement (je crois que nous avons été mariés moins d’un an), mais grâce à lui et au fait d’avoir vécu avec lui, comme il avait toujours tout son matériel d’animation pour travailler un peu après le diner, j’ai pu vraiment comprendre les différentes techniques. Lui et Bill Tytla étaient vraiment les animateurs stars chez Disney à l’époque. J’ai donc appris beaucoup plus sur tout ça que si j’avais juste fait mon travail. J’ai assisté à tout ce qu’Art créait, et j’ai connu tous les personnages qu’il a animés.

Vous parlez de Bill Tytla. Je crois comprendre que vous étiez proches de lui et Adrienne Tytla. Quels sont vos souvenirs de ce couple ?
J’étais très jeune et il y avait plusieurs couples chez Disney, mais j’ai été particulièrement proche d’Adrienne, son épouse. Bien-sûr, ils sont retournés, juste après les évènements d’Hawaii pendant la seconde guerre mondiale, dans leur ferme du Connecticut, et Bill est parti travailler à New-York. On lui rendait visite le week-end. Je suis devenue très amie avec Adrienne, jusqu’à la fin de sa vie. Elle m’a appris beaucoup de choses en cuisine. Elle a écrit un livre extraordinaire sur cette époque. Quand je passais des castings pour des shows à New-York, j’allais passer le week-end chez eux. Pendant qu’elle cuisinait, répétais et cherchait des idées pour mes auditions. Elle avait une boutique formidable avec une superbe collection d’antiquités. A cette époque (fin des années 30, début des années 40), c’était encore la dépression et vous pouviez acheter des choses fabuleuses dans différentes boutiques à travers le pays. Elle avait beaucoup de goût. Elle a été modèle pour des cours d’art, et c’est là que Bill et elle s’étaient rencontrés. John Canemaker disait toujours que Bill Tytla était le plus grand artiste parmi eux. Ils avaient une dizaine d’années de plus que moi, mais ils m’ont en quelque sorte adoptée. Et encore une fois, j’ai vraiment beaucoup appris sur les techniques, plus que si je m’étais contentée de servir de modèle.

Qu’avez-vous appris au contact d’Art Babbitt et Bill Tytla?
Je ne suis pas une artiste moi-même. J’ai même beaucoup de difficultés à tracer une ligne comme je veux. Mais d’une façon ou d’une autre, ce monde m’a toujours attirée. Et j’ai vu les techniques qu’ils devaient employer, image après image, surtout quand il y avait plus d’un personnage, oiseau ou autre dans la scène. C’était très fastidieux, mais c’est ce qu’on appelle full animation, qui est toujours utilisée dans La Princesse et la Grenouille. C’est de la caricature, mais, selon eux, cela doit garder un certain degré de réalisme. Et pour atteindre cela, c’est un travail très long et fastidieux.

Vous avez commencé à travaillé sur Fantasia juste avant que Blanche-Neige ne sorte. Cette expérience était-elle différente ?
J’ai dirigé un peu la danse. J’ai principalement fait la ballerine hippopotame, mais aussi d’autres personnages de la danse des heures. Je n’étais pas de la même forme qu’un hippopotame. Ils avaient d’autres modèles pour la forme, mais qui ne dansaient pas. Je suis allée voir les Goldwyn Follies au cinéma et j’ai vu une danseuse fabuleuse, Vera Zorina qui était à l’époque mariée à George Balanchine. Elle sortait d’une piscine et dansait, j’ai pensé que c’était une idée géniale pour l’hippopotame. Je suis rentrée aux studios, et j’ai dit : « Vous devez voir ce film ». Ils l’ont effectivement vu et ont pensé que c’était une idée formidable pour l’entrée en scène de l’hippopotame. Il y avait aussi des éléphants. Et il y avait onze autres filles que j’ai pu amener aux studios pour les faire jeter leurs ballons en l’air pour qu’ils étudient la scène où les éléphants jettent des bulles en l’air. C’était une collaboration bien plus poussée que je ne l’ai réalisé à cette époque.

Louis Hightower a servi de modèle pour Ali Gator. Comment avez-vous travaillé de nouveau ensemble ?
Parfois on devait porter des maillots de bains pour qu’ils puissent étudier les lignes de nos corps. Ils nous montraient des story-boards, mais dans tous les cas, nous pouvions improviser et leur donner matière à travailler.

On raconte que vous avez aussi servi de modèle pour la cigogne de Dumbo. Est-ce vrai ?
Je ne pense pas avoir fait quoi que ce soit sur Dumbo, qui est un film que j’adore. Mais il faut remercier M. Disney d’avoir donner de l’importance à la danse dans ces films, car cela les a vraiment enrichis. Il y a des choses que les personnages font, pour lesquels je suis sûre qu’ils ont fait venir des modèles au moins un jour ou deux pour étudier les mouvements. Dans Blanche-Neige, il y avait un acteur, à l’époque, Billy Gilbert, qui faisait toutes sortes d’éternuements. Je le connaissais car il était marié à la sœur de ma meilleure amie. J’ai assisté à son travail sur Atchoum. Pour seulement un nain, ils faisaient venir quelqu’un pour un jour ou deux. J’ai parfois travaillé avec certains d’entre eux, mais je travaillais surtout avec les animateurs et les réalisateurs.

Comment décririez-vous Walt Disney à cette époque?
C’était un homme très passionné. Il ne venait pas très souvent sur le plateau. Quand il avait parlé aux animateurs et leur avait donné ses directives, il les laissait faire leur travail. C’est pourquoi il avait les meilleurs artistes de l’époque qui travaillaient pour lui, parce qu’il les laissait libres jusqu’à ce qu’il voit le résultat. J’imagine qu’il passait ses jours et ses nuits, dans son bureau ou chez lui, à regarder tout ce qui sortait des studios. Il s’impliquait personnellement dans tout ça, mais on ne le voyait pas souvent sur le plateau. Il travaillait avec les meilleurs, et il les inspirait.

Impressionnant pour un jeune homme d’une trentaine d’années seulement!
C’est vrai que c’est impressionnant, mais vous savez, le leadership se trouve dans des personnes qui ont un vrai don, et c’était son cas. Je pense que dans un certain sens, personne n’avait meilleur goût que lui. Il venait du centre des Etats-Unis, pas d’une classe d’élite, mais il était doté d’un génie certain.

Mille mercis à Marge Champion, Mindy Johnson et Doriane Iop, ainsi qu'à Angeline pour la traduction!

Le Prince et le Pauvre dans la collection Les Intemporels en DVD: Entretien avec le réalisateur George Scribner

Il est probable que jamais Mark Twain, écrivant Le Prince et le Pauvre en 1881, n'aurait pu anticiper que cette nouvelle serait un jour transposées par les Studios Disney en un dessin animé. Aurait-il aimé? Personne ne peut le dire, pourtant cela se pourrait bien car on ne peut que reconnaître que cette featurette créée par les studios Disney en 1990 figure parmi les dessins animés les plus réussies.

Pas seulement à cause du traitement à la fois amusant et délicat de la nouvelle, mais aussi parce qu'elle présente l'une des plus profondes et touchantes performances de notre cher Mickey Mouse, deux fois star dans le film. Après notre discussion sur le film Oliver et Compagnie, notre hôte pour la seconde fois (et nous en sommes ravis) est George Scribner, son réalisateur, qui discute avec nous de ce qui est probablement sa production préférée.

Comment la production du Prince et le Pauvre a-t-elle commencée pour vous?
Je savais que de nombreux projets étaient développés au même moment, et qu'ils recherchaient toujours ce qui pouvait faire interagir les Fab 5 (Mickey, Donald, Dingo, Pluto et Minnie). Une fois que Bernard & Bianca au Pays des Kangourous obtint le feu vert et fut terminé, j'ai compris que Jeffrey Katzenberg voulait le sortir avec quelque chose d'autre, simplement pour lui donner plus de valeur. A cette époque, le Prince et le Pauvre n’existait que sous la forme d’un développement. Je l'ai lu et je l'ai beaucoup aimé. C'était vraiment un défi de mettre Mickey dans un cadre aussi profond sur le plan émotionnel.

En choisissant la nouvelle de Mark Twain, avec deux mickey, c'est deux fois plus de plaisir!
Cette idée vient du roman de Mark Twain qui relate les aventures de jumeaux. Une fois qu'on a décidé de le faire avec Mickey, Dingo et Donald, il fut très facile de doubler Mickey. C'était amusant car originellement, j'étais pour que Mickey ait un accent british dans sa version Prince, et une voix plus simple dans sa version Pauvre. Et Jeffrey a eu la bonne idée de proposer une autre approche en disant "non cela empêche véritablement les deux d'être identiques, ce qui justement, permet à l'un et l'autre d'échanger leur place". Et il avait raison. C'etait très facile en fait à réaliser puisque c’était déjà mis en place dans la nouvelle originale.

Comment pouvez-vous expliquer qu'après le Noël de Mickey ce soit de nouveau le format court métrage qui fut choisi ?
C'est vraiment une très bonne question, mais je n'en ai pas la réponse. Nous avons certainement pensé lorsque nous le produisions qu'il aurait pu être étendu à un long métrage. L'histoire a tellement de densité et de complexité que le film aurait facilement pu passer à 60-65 minutes, comme Les Trois Mousquetaires. Ca aurait très bien marché. Il y avait suffisamment de matériel dans l’histoire pour soutenir un moyen métrage. Je pense que cela a plus à voir avec les réalités de l'époque. Ils ne pouvaient pas juxtaposer au cinéma une diffusion de deux films l'un après l'autre, mais un petit film de quelques minutes avait une durée parfaite pour le public avant le grand film.

Qu'avez vous fait du script que vous avez reçu?
Le scénario était déjà bien avancé et bien finalisé au moment où je l’ai lu. En gros, les premières images sont restées intactes. Il y a eu quelques séquences qui ont été modifiées dans le milieu de film, ce qui fait partie du processus : vous remodelez et affinez constamment l’histoire. Finalement, certaines séquences d’action ont été étoffées et d’autres séquences ont été refaites, mais nous n’avons pas modifié la structure fondamentale du scénario. La structure de l’histoire était tellement bien posée et nous avions tellement de choses à travailler avant de commencer. Le film est devenu de mieux en mieux car la structure de base était parfaite. C’etait véritablement du « plussing » au fur et à mesure de notre avancée. C’est l’exemple parfait de ma propre philosophie en matière d’écriture : Un bon auteur peut gérer et résoudre la plus grande partie du travail de structure de l’historie. Et dans l’industrie du cinéma, particulièrement, un bon auteur fait toute la différence.

Pour moi le parfait exemple est la scène centrale, avec Mickey, ce tout petit personnage, dans la scène où le père du Prince décède. Je pensais : « Wouah c’est fantastique ! » Dans mon esprit, c’était clairement réalisable. Il y avait beaucoup d’argument comme : c’est juste Mickey. Est-ce qu’un tel personnage a suffisamment de profondeur ou est capable d’exprimer suffisamment d’émotion pour pouvoir lui faire porter le poids de cette scène ? Je pensais que nous pouvions le traiter de manière très subtile et très délicate. Et je pense que nous avons réussi. C’est pour moi la raison pour laquelle je voulais faire ça. « Whouah, pouvons nous en tirer quelque chose ? Ce serait génial ! » Nous avons passé deux ans et demi et nous avons réussi ! Je suis très fier de ce court métrage !

Comment avez-vous abordé cette scène en particulier ?
Tout d’abord, tout a été prévu dans l’histoire même. Puis j’ai travaillé avec l’animateur pour obtenir une performance correcte. Mais la structure émotionnelle était dans le déroulement de l’histoire originale. Ce n’était pas comme si nous avions tout créé ex-nihilo avec l’animateur. Tout était présent, dans les premières bobines, dans les premiers animatiques ; cette sorte de profondeur exactement mise en scène et avec le bon timing. L’animateur savait très précisément quelles poses devaient être prises. Je ne dis pas que l’animateur n’a pas fait de plussing, mais, dans cette scène en particulier, nous avons beaucoup travaillé pour avoir quelque chose qui fonctionne dans le temps imparti. Il n’y avait pas de scène sur-animée. On travaillait sur très peu de dessins. C’était plus la mise en scène qui évoquait ce qui se passait qu’une performance. On doit beaucoup au fait que Mickey baisse la tête et que la caméra se déplace sur la bougie qui s’éteint et meurt.

Comme vous deviez travailler avec les Fab5, et dans la grande tradition des dessins animés de Mickey, aviez-vous fait des recherches historiques pour vous aider à affiner la réalisation de votre film ?
Nous sommes allés voir des dessins animés très précis pour une chose : je voulais que les personnages ressemblent à ceux de la fin des années 30, le dessin le plus proche de celui de Freddy Moore. En particulier pour Mickey. Il avait tendance à être, je pense, un peu plus mignon, un peu plus court, un peu plus arrondi. J’ai beaucoup aimé les proportions que nous lui avons données. Donc nous sommes allés voir The Pointer et The Brave Little Tailor (ce dernier en particulier pour le rendu des couleurs). Nous voulions renouer avec cette esthétique. Je pensais vraiment beaucoup que ça lui donnerait une sorte de fraîcheur et que cela rendrait hommage au travail vraiment génial qui avait été fait, et, si on pouvait le plus possible s’en rapprocher, j’en serais vraiment heureux. Nous étions tous d’accord sur le fait que ce look était juste celui qu’il fallait pour véhiculer une telle histoire classique.

Avez-vous dû faire face à des défis techniques sur cette production ?
Non. C’était la dernière production qui devait être faite de façon traditionnelle. Tout était peint à la main, toutes les images étaient photographiées. Je ne pense pas que nous sommes passés par le CAPS pour photographier, car nous avons fait une très grosse partie de la production à Hollywood chez Dale Baer. Nous n’avions tout simplement pas la capacité de Bernard & Bianca au Pays des Kangourous pour utiliser le CAPS. Donc cela a été fait traditionnellement.

A propos de la musique, le choix de Nicholas Pike semble surprenant car il est plutôt connu pour ses bandes sons de films d’horreur ?
J’ai rencontré Nicholas et il m’a fourni quelques extraits de son travail. Pour le Prince et le Pauvre, nous cherchions quelques chose de plus jeune. Comme bien entendu le budget n’était pas celui d’un long métrage, nous avions certaines limites. Ce n’est pas quelque chose de mal, c’est juste la réalité de ce que nous avions pour créer le film. Donc en écoutant ses extraits, je les ai beaucoup aimés. J’ai pensé que cela pouvait apporter de la fraîcheur, quelque chose de différent car il est jeune. Dans mon esprit la musique que j’avais utilisé pour l’inspiration était les musiques des films L’Aigle des Mers et Anthony Adverse, des pièces que Korngold a écrite, là encore, en fin des années 30 début des années 40. Et cela semblait parfait pour le film. C’est pour ça que j’ai choisis Nicholas.

Il a prouvé qu’il était excellent. C’était quelqu’un avec qui je pouvais travailler. C’était très facile de travailler avec lui, car c’était un des premiers compositeur avec qui il était possible de s’asseoir, comme un animateur ou un peintre, et de travailler avec des extraits et des exemples avant l’orchestration finale de ses morceaux. Je devais aller chez lui. Nous faisions des repérages, avant d’aller plus loin. J’allais tous les après midi après le travail pour écouter ce qu’il avait fait. Avec tous les extraits numériques, vous pouviez vraiment écouter toutes les notes du morceau avant d’aller à l’enregistrement final. Maintenant c’est assez courant, mais il était très en avance sur son temps.

Et à propos du pastiche de Rigoletto pour la chanson de Mickey ?
C’était juste un petit gag simple et amusant. Nous avions été réunis sur cette chanson et nous avons trouvé cette idée qui nous semblait sympa. Et Jenny Tripp a écrit les paroles sur ce morceau.

Simple mais très efficace. D’autant plus que l’idée de parodier une pièce d’opéra a été reprise dans les Trois Mousquetaires.
En fait le coordinateur de la production du Prince et le Pauvre était Donovan Cook, le réalisateur des Trois Mousquetaires. Je n’en sais rien, mais peut-être qu’il avait aimé.

De l’histoire, à la direction artistique en passant par la musique, Le Prince et Le Pauvre est certainement un des courts métrages de Mickey les plus charmants.
Merci beaucoup. Une grande partie de cela est due aux personnages. C’était si amusant de travailler avec eux. Vous n’êtes pas assis, perdant une année de votre temps, en essayant de vous demander qui sont vos personnages. Dans ce cas, parce que les personnages sont déjà bien connus, vous n’avez pas à expliquer qui ils sont. Et nous avions des auteurs merveilleux qui travaillaient dessus. Travailler avec ces personnes amusants est toujours un grand plus. C’était réellement un plaisir. Il y a eu des moments difficiles pour réussir à rendre le produit dans les délais et dans le budget. C’était difficile mais c’était très amusant !

Est-ce que ce rapport profond avec les Fab5 vous a aidé dans votre travail pour les parcs à thème comme Philharmagic ?
Absolument. Comme je disais, nous avions fait beaucoup de recherche et cela m’a servi pour les 20 dernières années. J’ai utilisé ça dans tous les travaux que j’ai effectués à Imagineering. Je sais d’où viennent toutes les scènes et je peux vous les citer. « C’est un super gag. Je m’en souviens dans The Pointer, il font pareil. Pourquoi ne l’utiliserions nous pas ici ? » Vous construisez une accumulation de mémoire institutionnelle que vous apportez dans tous les projets que vous réalisez dans le présent.

20 ans plus tard que ressentez vous à propos du Prince et le Pauvre ?
Je suis réellement extraordinairement fier de ce court métrage, et dans une certaine mesure je le préfère à Oliver et Compagnie, car j’ai pu le réaliser exactement comme je le pensais. J’ai eu une grande latitude. Pour finir, c’était vraiment une expérience enrichissante, et nous avions fait tout ce que nous avions prévu de faire. Je n’ai pas le poster d’Oliver et Compagnie dans mon bureau, mais j’ai celui du Prince et le Pauvre. Il y a quelque chose avec ce dessin animé qui fait que je reste sentimentalement très prochede lui.

Avec toutes nos amitiés à George Scribner et nos remerciements à Scrooge pour la traduction!

George Scribner est aussi un peintre de talent, aux sujets allant de Disneyland à son Panama natal. Retrouvez ses toiles sur Disney Central Plaza!

BLANCHE NEIGE EN EDITION DIAMANT: Entretien avec la Directrice Creative de l'Animation Research Library, Lella Smith

Walt Disney a toujours eu une tendresse particulière pour les Sept Nains -tout comme ses successeurs: après tout, n'est pas Simplet qui trône au sommet du Team Disney Building de Burbank?
Il faut dire que c'est pour une bonne partie grâce à eux que le classique de 1937 a eu un tel succès à travers le monde, et les studios Disney leur doivent sans doute leur survie et leur développement.
Comme Walt l'a déclaré à l'époque: "Les Sept Nains étaient parfaits pour notre film. Avec eux, on pouvait y apporter un humour infini, non seulement par rapport à leur apparence physique, mais également par rapport à leurs manières, leur personnalité, leur voix et leurs action."
Pour ce faire, il a entouré leur création de tout ses soins, faisant de ces personnages a priori secondaire de véritables et inoubliables personnalités.
Et c'est cette histoire que nous avons eu le plaisir d'écouter lors d'une conférence virtuelle organisée par Walt Disney Studios Home Entertainment, autour de Lella Smith, Directrice Créative des archives Disney, à l'occasion de la sortie de l'Edition Diamant de Blanche Neige et les Sept Nains.

Comment expliquez-vous le triomphe planétaire de Blanche-Neige et les Sept Nains?
Pour moi, la raison en est que Walt Disney a été capable de donner à ses personnages tant de sentiment, avec une telle sincérité et une telle humanité que l'on ne peut s'empêcher de se sentir proche d'eux. Vous savez, ce fut un défi de taille pour tous ces artistes car ils n'avaient pratiquement dessiné que des animaux auparavant et il leur était difficile d'exprimer de telles émotions.

Ils ont donc passé des heures et des heures à développer les personnages pour les rendre vraiment humains, de sorte que l'on puisse se sentir lié à eux. Par exemple, après avoir dessiné des chiens ou des chevaux tombant d'une falaise, ils se sont posé la question de savoir comment traduire cela avec un personnage humain. Contrairement au cartoon, les humains pouvaient mourir, et cela change tout le rapport aux personnages.

Je pense également que ce succès vient des changements apportés à l'histoire originale. On a parfois critiqué Walt pour cela, mais je pense que grâce à lui, Blanche Neige et les Sept Nains est devenue une meilleure histoire. Par exemple, il y a le fait que Blanche Neige devienne la belle-fille de la reine, plutôt que sa fille, comme c'est le cas dans la version des frères Grimm. Je ne connais pas assez la version "film muet" pour pouvoir la comparer avec le dessin animé, mais si on le compare avec le conte, c'est très parlant.

Je sais par exemple que dans la version du conte, Blanche Neige devait avoir sept ans et donc avoir la reine pour mère. C'est alors que Walt Disney a dit qu'il ne pouvait pas raconter une histoire dans laquelle Blanche Neige serait tuée par sa propre mère. C'est ce genre de modifications qui a fait que le public a pu se sentir davantage connecté à l'histoire.

Vous savez, la reine de la version original meurt dans d'atroces douleurs après avoir dancé avec des chaussures dans lesquelles ont été mis des charbons ardents. C'est Walt qui a décidé de faire tomber la reine d'une falaise juste avant que Blanche Neige soit réveillée par son prince, de sorte qu'on puisse vraiment célébrer cet amour naissant entre eux deux. L'histoire n'en est que plus efficace.

Comment les artistes ont-ils travaillé pour parvenir à ce niveau d'expressivité qui nous a tous conquis et qui fait toute l'innovation et la valeur de Blanche Neige dans l'histoire de l'animation?
Ils se sont concentrés sur les désirs essentiels de ces personnages. Egalement, ils ont essayé de leur mieux de faire en sorte que les personnages interagissent, que ce soit par leurs gestes ou leurs expressions faciales. Regardez la princesse, son visage délicat: comment le prince pourrait-il ne pas en tomber amoureux? Les animateurs ont donc travaillé d'arrache pied sur ces détails subtils de façon à rendre cet histoire très spéciale.

Ils se sont aussi rendu compte que la reine, qui est extrêmement belle elle-aussi, était encore plus menaçante de par sa beauté. Une femme méchante, si elle est belle, est encore plus méchante! Ils ont donc pris des décisions artistiques qu'ils ont exprimé dans leurs dessins.

Le fait que chaque nain a une personnalité bien définie est aussi un atour majeur du film.
Il est en effet très important de noter qu'on peut très nettement différencier les nains rien qu'en les regardant. Il y a toujours un détail qui vous fait dire qui est Simplet, qui est Dormeur, qui est Grincheux, etc. On peut tout de suite les identifier.

Ce fut d'ailleurs une frustration importante que les artistes qui ont travaillé sur le film ont eue dès le départ. Dave Hand, qui était le principal metteur en scène, disait toujours qu'il n'arrivait pas à les différencier et qu'il fallait absolument trouver un moyen de le faire.

Et c'est ainsi que tout a commencé avec les noms des nains. Un processus long et compliqué.
Une quantité phénoménale de noms différents a été envisagée!

Il y avait Jumpy, Baldy, Grumpy, Happy, Doc, Sleepy…. Tout est venu d'une réunion des scénaristes, le 9 octobre 1934, lorsque Walt a dit: "Je vais vous parler des nains. Voici des descriptions de qui ils sont." A cette époque, Jumpy et Baldy étaient encore là, mais ils ont été vite remplacés.

Mais cela vous montrer bien d'où viennent les personnalités des nains. C'est là qu'on a décidé que Dormeur s'endormirait toujours au mauvais moment, qu'une mouche viendrait toujours l'enquiquiner, qu'il serait relativement mince et désordonné, avec une chaussure pas remontée. Jumpy devait être l'excité du groupe, toujours à parler à toute vitesse et à mélanger les mots: "he's asleep in my sled…. She's asleep in my bed".

C'est ainsi que chacun avait un portrait nettement défini. Il y avait aussi Wheezy ou Stubby, toujours dernier dans le rang, plus gros et plus petit que tous les autres. Je pense que Walt a compris très tôt qu'il y aurait un nain qui volerait la vedette aux autres. Il avait besoin de ces nains pour son film pour toute une série de raisons, notamment, et pas des moindre, pour apporter la touche d'humour nécessaire pour que le film ne sombre pas dans le tragique. Il pensait que les nains pourraient apporter une respiration comique et que ce serait eux les personnages auxquels le public allait s'identifier.

Dès le départ, il a pensé que Prof serait le leader du groupe, mais au final, c'est Simplet qui lui a volé la vedette! Tout le monde adorait Simplet et en revoulait!

Parmi les noms abandonnés, il y avait aussi Hicky, Gabby, Nifty, Sniffy, Lazy, Puffy, Stuffy, Shorty, Wheezy, Burpy, Dopey, Dizzy, et Tubby. Et tous ces noms étaient destinés à inspirer les dessins et les caractéristiques des nains. Comment dessiner Nifty? Cela semblait difficile. Et Stuffy? Difficile aussi. On comprend alors qu'ils n'aient pas été gardés!

Vous n'imaginez pas combien il est passionnant de lire ces comptes-rendus des innombrables réunions qui se sont tenues à leur propos entre 1934 et 1936 pour définir leur personnalité, leur façon de bouger et de réagir. Il y avait là des artistes de légende comme Bill Tytla et Freddie Moore. Ils disaient: "Il faut se concentrer sur leur façon de penser. C'est cela qui va déterminer leur action." Et le metteur en scène Dave Hand d'ajouter: " Je dois surtout savoir comment ils vont bouger afin que je puisse les reconnaître."

Ce fut donc un perpétuel échange.

Comment les nains en sont venus à travailler dans une mine?
Il y a eu un moment où on a dessiné les nains sous forme de marin, dans un bateau. Je ne saurais vous dire le pourquoi du comment, mais ils sont plutôt drôles avec leurs chapeau de marins et leur barbe! Ils semblaient avoir un sale caractère! Il faut savoir que jamais, dans les différentes versions de l'histoire, les nains ne devaient travailler dans une mine. Mais c'est ce que Walt Disney souhaitait car cela ajoutait un petit côté salissant qui contrastait avec les versions antérieures qui les décrivaient comme très méticuleux.

Walt Disney a pensé que ce serait plus drôle s'ils ne se lavaient pas souvent, s'ils travaillaient dans une mine de diamants, que leur maison soit en désordre et que ce soit Blanche Neige qui y fasse le ménage et les aide à mieux vivre ensemble. Ce n'était pas le cas dans la version des frères Grimm.

Vous parliez de Simplet. Que pouvez-vous nous dire sur sa création?
A un moment, Simplet était très grand et lourd. C'était un adulte comme les autres nains. Mais on s'est rendu compte qu'il ne ressortait pas assez. Il fallait que Simplet soit très enfantin, innocent et drôle, ce qui n'était pas possible si on en faisait un adulte. Ce qui ressortait, c'était sa lenteur et on ne voulait surtout pas se moquer de lui, ni de personne d'autre.

C'est ainsi que Simplet est devenu le seul nain à ne pas être vieux. Il n'a pas de barbe. Il est comme un enfant. De fait, son design a passablement changé.

Walt Disney a apporté toute son attention à la définition des nains, et à celle de Simplet en particulier, de sorte que personne n'imagine qu'on se moque de lui. On lui a donné un côté juvénile, augmenté la taille de ses oreilles et de son bonnet de sorte qu'il lui tombe sans cesse sur le nez. En rajeunissant, il est devenu un personnage plus intéressant.

En matière de personnalité, celle de Grincheux est elle aussi particulièrement intéressante.
Il est en effet très intéressant de voir comment la personnalité de Grincheux change. C'est la personnalité la plus sophistiquée de tous les nains dans la mesure où il commence par vouloir se débarrasser de Blanche Neige. Il apparaît au départ comme un misogyne. Il n'est pas sensé l'aimer et la laisser rester. Mais au fur et à mesure que le film avance, on remarque qu'il l'aime de plus en plus, au point que, lorsque les animaux viennent l'avertir qu'elle est en danger, c'est lui qui décide d'aller la sauver.

C'est un virage à 180° et ce fut particulièrement intéressant pour les animateurs de travailler là-dessus. Il est principalement l'œuvre de Bill Tytla, mais également de Freddie Moore, Dick Lundy et Fred Spencer. Bill Tytle fut l'un des plus grands animateurs qui a jamais travaillé chez Disney et il a beaucoup apprécié le challenge que représentait Grincheux.

Les animateurs ont aussi puisé leur inspiration dans des films de référence tournés pour l'occasion avec de vrais acteurs.
Walt Disney s'était frotté à cette technique auparavant, mais quand il a fallu travailler sur Blanche Neige, avec tous ces personnages humains, il y a plus largement fait appel. Rappelez-vous que les animateurs de Disney avaient plutôt l'habitude de dessiner des animaux. Quand on commence à dessiner une main de vraie jeune fille, vous devez vraiment savoir ce que vous faites. C'est ainsi que l'idée a surgi de faire appel à quelqu'un comme Ed Collins, en lui demandant de venir au studio pour danser et bouger comme les nains, et ce devant les artistes.

C'est donc ce qu'ils ont fait. Et il est particulièrement intéressant de noter que Freddie Moore a emporté le film chez lui, cette nuit-là, qu'il l'a passé au ralenti, puis l'a accéléré, puis de nouveau au ralenti et de nouveau accéléré et c'est comme cela que les animateurs ont véritablement pris conscience du squash and stretch. C'est à ce moment qu'ils ont compris que, lorsqu'on fait un geste comme étendre le bras, cela demande toute une série d'actions et de réactions.

On raconte que, quand il est revenu le lendemain, il y avait une telle différence dans l'animation du personnage que tout le monde a été émerveillé et qu'on a alors su qu'il était possible d'animer les nains de façon totalement convaincante.

Parmi les modèles, il y avait bien sûr l'adorable Marge Champion. Elle était particulièrement belle, et elle l'est toujours, tandis qu'elle vient d'avoir 90 printemps! Elle dansait sur une scène en faisant bouger sa robe, ce qui permettait aux artistes de voir et de comprendre le mouvement. Elle a également aidé à définir les mouvements de Simplet tandis qu'elle portait un long manteau. Je précise que les artistes n'utilisaient pas ces films pour les copier. Uniquement comme référence. Ils ont utilisé ses mouvements de danse comme source d'inspiration. Cela a permis de vraiment améliorer le film du point de vue des mouvements humains.

Ne dites jamais à ces artistes qu'ils ont animé sur les films comme on le fait dans la technique du rotoscope. Cela les mettra dans une colère noire car ce n'est pas du tout le cas! Ils utilisent ces films purement pour la référence, l'inspiration, et pour comprendre comme un tissu bouge ou un gros ventre…. C'est très important. Quand vous tournez brusquement la tête, elle rebondit en sens inverse. C'est cela le squash and stretch. C'est dans cette mesure que les films de référence ont eu un impact certain sur le film.

Comme vous l'avez évoqué, les nains apportent beaucoup d'humour au film. Comment ces gags ont-ils été imaginés?
C'était quelque chose de très important pour Walt Disney. Il proposait $5 ou $10 pour chaque gag qui serait utilisé dans le film. N'oubliez pas que nous étions au cœur de la Grande Dépression. On pouvait se payer le restaurant pour 35 cents. $5, c'était beaucoup d'argent.

Beaucoup de ces artistes venaient du monde de la presse écrite, du journal. Ils étaient contents de trouver un boulet dans la Dépression. Ils avaient l'habitude de faire des bandes-dessinées ou des cartoons, avec un gag par scène, et cela les amusait beaucoup. Je me souviens notamment d'un dessin sur lequel les nains se brossent la barbe avec une sorte de rateau. Il y avait des dizaines de gags du même genre qui étaient proposés à Walt.

Avez-vous d'autres exemples de gags qui n'ont pas été utilisés dans le film?
Il y a des séquences entières qui ont été développées et qui n'ont pas fini dans le film. L'une d'entre elles était la fabrication d'un matelas. C'était très drôle. Il y avait aussi beaucoup de gags impliquant Simplet. Par exemple, il pouvait se prendre les pieds dans des seaux ou encore jouer au bonneteau avec un écureuil et perdre à tous les coups!

Il y a une séquence de soupe qui a été supprimée. Une séquence de bagarre, également. Tout cela vient de ce que Walt Disney était très attaché au fait que l'histoire avance. C'était le plus important pour lui.

A l'époque de Blanche Neige, on n'avait pas l'habitude de conserver les dessins et concepts originaux. Comment avez-vous retrouvé toutes les archives du film que vous possédez?
Déjà, les éléments qui étaient conservés ne l'étaient pas de façon "scientifique". Walt gardait toujours les dessins d'animation car il savait qu'il pourrait les utiliser pour d'autres dessins-animés et retourner les voir pour étudier un geste en particulier. Mais à cette époque, les concepts et dessins préliminaires n'étaient pas conservés.

Nous avons eu la grande chance il y a trois ans de pouvoir acquérir une collection de dessins de Blanche Neige grâce à un collectionneur du nom de Steve Ison. Il avait réuni des dessins pendant près de 35 ans. Beaucoup de gags et de films de référence. Et quand il est parti à la retraite, il a pensé à nous. Ce fut une grande chance!

A l'époque, les artistes ramenaient leurs dessins à la maison et ils étaient récupérés par les familles. Steve Ison a donc acheté certains de ces dessins aux artistes eux-mêmes. Avec le temps, l'habitude est née de les laisser au studio. Mais ce fond nous a grandement aidés dans nos recherches.

Toutes ces archives montrent très nettement l'influence européenne de Blanche Neige.
C'est une influence fondamentale. Quand Walt Disney est allé en Europe en 1934, il a découvert la littérature, l'art et l'architecture. Et cette influence a perduré dans son œuvre pendant de nombreuses années. Il a ainsi approché plusieurs artistes européens et leur a demandé de venir à son studio. Parmi eux, j'ai appris récemment qu'il y avait Arthur Rackham, qui, à l'époque était en retraite à la campagne et a décliné l'invitation!

Walt Disney pensait vraiment que, pour apporter l'authenticité nécessaire à son film, il avait besoin de quelqu'un qui connaissait réellement par exemple l'architecture et le mobilier allemands. Et c'est aussi une des raisons du succès du film. Il y a une authenticité dans les décors que l'on retrouve dans la chaumière des nains et dans le château, et ce grâce aux nombreux artistes européens qui y ont participé: Herder, Hovarth, Tenggren et tous les autres. C'est une démarche qu'il a poursuivie sur plusieurs films. Il a continué à engager des européens parce qu'ils avaient cette formation et cette culture classiques.

La formation était d'ailleurs un élément important pour venir travailler au studio. Walt Disney faisait venir un professeur de dessin pour apprendre à ses artistes à dessiner des formes humaines, ou des animaux de sorte que même les artistes qui sortaient de Chouinard et d'autres grandes écoles pouvaient continuer à s'améliorer. Il pensait que les européens pouvaient beaucoup nous apporter.

J'ai eu la chance de pouvoir voir bon nombre des livres qu'il avait ramenés d'Europe. Maintenant, ils sont conservé dans une pièce spéciale fermée. C'était des livres d'Arthur Rackham et d'autres illustrateurs du même genre, d'un raffinement inoui.

En parlant de contes de fées, je voudrais attirer votre attention sur le fait que l'ARL (Animation Research Library) a activement participé pendant deux ans à la préparation d'une exposition qui va ouvrir ses porte au New Orleans Museum of Art le 15 novembre prochain, et ce jusqu'à mars de l'année prochaine. Elle s'intitulera Dreams Come True, Art of the Classic Fairy Tales from the Walt Disney Studio. Vous pourrez trouver tous les détails sur le site du musée.
Notre but est de montrer comment les contes de fées ont influencé les films de Walt Disney et nous y faisons des comparaisons entre les histoires originales et les versions Disney. Et en guise de conclusion, nous y parlerons de La Princesse et la Grenouille.


Justement, en quoi Blanche Neige et les Sept Nains a pu inspirer les créateurs et animateurs de La Princesse et la Grenouille?
Déjà, ils viennent souvent consulter nos archives et voir nos dessins. Particulièrement nos story sketches car ils adorent voire comme fonctionne la création d'une histoire. Dans leur film, ils voulaient retrouver l'esprit des aquarelles de Bambi et de Blanche Neige et les Sept Nains. Cette façon qu'ont les décors de Bambi de sembler inachevés, tout en vous donnant toutes les informations dont vous avez besoin pour comprendre l'histoire et percevoir l'atmosphère.

Il me semble également que, pour La Princesse et la Grenouille, ils se sont inspirés de La Belle et le Clochard en raison des détails de l'architecture de la Nouvelle Orléans.

Nous sommes très fiers du fait que pour ce film, les réalisateur John Musker et Ron Clements ont pu aller voir John Lasseter pour lui dire qu'ils voulaient créer un nouveau conte de fée, qu'il ressemble à un conte de fée, et lui demander de leur permettre de le faire en animation traditionnelle. Il a été d'accord et a donné son feu vert. Nous en sommes vraiment ravis, et les artistes également. Certains artistes sont même revenus chez nous et nous enchantés de retravailler de nouveau de cette façon.

Merci à Gaëlle Besson, Doriane Iop et Mindy Johnson

Plus de détails sur l'ARL sur Disney Central Plaza.
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